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PRÄ|POSITION
VOR|ZEICHEN #1 Senthuran Varatharajah
#1 Senthuran Varatharajah

And they said: All harm would end here

Wir treffen uns unter der Pla­tane, die vor einem Schloss in Süd­frank­reich steht, das seit einigen Tagen die Kulisse ist, um über Sprache zu sprechen. Dass wir uns über­haupt begeg­net sind, war Wochen zuvor ge­plant und kam doch unerwartet. Der Ent­schluss zu einem Gespräch war kurz nach der Ankunft des Schrift­stellers Senthuran Varatharajah getroffen worden, der hier, am Rande von fast allem, mit zwölf Menschen dem Sprechen nachgehen sollte. Er wird sie am Schluss die 12 Apostel genannt haben. Und es gebe keinen Jesus für sie. Das ist religiös gemeint, oder auch nicht. Es spielt keine Rolle.

Wir stehen auf von den Stühlen, die durch das Wetter grau geworden sind, und gehen langsam über den kaum er­wärm­ten elfen­bein­farbenen Kies hinüber zur alten Kirche von Orion, einem kleinen Dorf in Aquitanien. Im Süden liegen blass und bedeckt die Pyre­näen. Wir sind in einer Grenz­region. Es ist später Abend und wir schießen die Bilder, die unser Gespräch rahmen sollen. Der Himmel ist im Dunkel ver­schwun­den. Wir stehen zwi­schen den Kirchen­bänken der Empore. Das einzige Schiff können wir nicht betreten, die alte Kirchen­tür der Église Saint-Marie-Madeleine ist ver­schlos­sen. Wir gehen durch einen tür­losen Seiten­eingang. Neben der schmalen Stein­treppe, die wir mit abge­duckten Köpfen hinauf­gegangen sind, steht eine Marien­statue. Ein Unwetter naht.

Die einzige Quelle, die diesen Raum wirklich erhellt, ist das Blitz­licht des Foto­apparats, der nun auf den Autor gerichtet ist. Neben ihm liegt sein Smart­phone, aus dem Musik kommt. Gelegent­lich pausieren wir, um etwas anderes anzu­machen. Wir hören keine Lieder. Wir hören den Track »Finesse« des amerikanischen Rappers Drake, den Senthuran Varatharajah in diesem Raum für ange­messen hält. Wir werden acht Akku­ladungen verbraucht haben. Hunderte Blitze haben diese Szene gerahmt. Es ist nun kurz vor 12. Wir pausieren und rauchen am Eingang die roten Gauloises, die wir auf­bewahrt haben; der Rauch, den schon Picasso, Sartre und Baudrillard gemocht haben sollen. Wir steigen erneut hinauf. Wir fangen an.

von Holm-Uwe Burgemann
und Konstantin Schönfelder

Was mir aufgefallen ist, und was ich paradox finde, ist, dass die einzigen Lichter, die wir hier haben, Notlichter sind. Braucht man in einer Kirche Notausgänge?

Das könnte heißen, dass die Kirche keine definitive Zuflucht bietet, kein profaner Raum des Schutzes ist. Ich glaube, man könnte das an diesen drei, vier grünen Notlichtern er­ken­nen. Ich sehe zwei Not­ausgänge, hinter uns liegt einer, einer vor uns. Es gibt immer eine Art von Trauer, die ich empfinde, wenn ich Kirchen, wenn ich Moscheen, Syna­gogen, Tempel sehe. Hier gibt es noch Hoff­nung, Erlösung, Gnade. Diese Ideen. Diese Zu­ver­sicht. Aber sie existieren nicht für mich.

Die Kirche ist ein Zufluchtsort. Kann die Kirche auch ein Ort sein, von dem man flüchten muss?

Ich kenne dieses Bedürfnis nicht. Manchmal sitze ich in leeren Kirchen. Ich empfinde dabei nicht die An­wesen­heit Gottes, diese Form des Trosts, nur diese Trauer: dass es diese An­wesen­heit für mich nicht gibt. Aber es gibt die Sehn­sucht, nach etwas, einen negativen Traum. Er ist da, er ist real, er verbindet mich mit diesem Ort und auch mit dieser Leer­stelle größter Ordnung. Diese Leere: unsere Wörter hallen, hallen nach. Wir hören sie wieder. Aber das ist nicht die Stimme Gottes, die hier spricht, sondern unsere, unsere Stimme wird vergrößert in der Ab­wesen­heit Gottes, in seiner Leere. Und diese Stimmen durch­kreuzen den ganzen Raum. Sie werden zurück­geworfen, vom Kirchen­schiff, sie durch­schreiten es und kommen wieder, wieder zurück, zurück zu uns.

Es gibt diesen Satz von Maurice Blanchot, aus Warten Vergessen: Der RaumEine Variation des Originals, in dem es heißt: »Das Zimmer ist leer, das ist seine Haupteigenschaft.« ist leer, das ist seine Haupt­eigenschaft. Und ich denke, wenn der Raum leer ist – es gibt keinen Grund daran zu zweifeln –, wenn das seine Haupt­eigen­schaft ist, dann kann jedes Sprechen, das in ihm statt­findet, auch nur leer sein. Eine Leer­stelle von geringerer Ordnung. Es ist nicht anders möglich. Sprache befüllt nichts, erfüllt nicht. Sie ist kein Zu­flucht­sort. Sie gewährt keinen Aufent­halt. Sie kann höchstens eine Leere ver­messen, indem sie eine andere Leere ist.

Wie setzt du das ins Verhältnis mit deinem Wunsch und Interesse, dass wir gerade hier, wo wir in einer Kirche sprechen – einem Ort, den wir be­treten wollten, ihn aber nicht be­treten konnten, nicht be­treten können – gezwungen sind, uns auf der Empore aufzu­halten und dort Bilder von dir zu machen?

Ich empfinde eine Passivität in allen Dingen, die ich tue. Ich glaube, fast immer ein Zuschauer zu sein. Ich bin der­jenige, der in der letzten Reihe sitzt, bei einer Veran­staltung, auch bei meinen eigenen: die Bühne, die erste Reihe ist dann zur letzten geworden. Ich empfinde es so. Ich bin derjenige, der bei Konzerten ganz hinten steht: hinter der letzten Reihe. Ich habe das Gefühl, dass das auch mit einer Form der Zöger­lich­keit zu tun hat. Mit dieser Vorstellung, dass ich mit leeren Händen dastehe, dass es nicht die Möglich­keit gibt, etwas zu berühren, dass es nicht die Möglich­keit gibt, einzu­greifen, aufzu­brechen. Ich denke dann an Rilkes Duineser Elegien, an diese fast letzten Zeilen aus der Achten Elegie, die auch in meinem Roman auftauchen: »Und wir: Zuschauer, immer, überall / dem allen zuge­wandt und nie hinaus! / Uns überfüllts. Wir ordnens. Es zerfällt. / Wir ordnens wieder und zerfallen selbst.« Diese Vorstellung des Zer­fallens­ – wir sind auf der Galerie, auf der Bühne, wir sind Zuschauer und können nicht eintreten, wir haben kein Zugang zum Altar, wir sind die Ent­fernten, wir sitzen in der letzten Reihe – diese Vor­stellung des Zu­schauens ist für mich verbunden mit einer Vorstellung, die ich von frühester Kindheit erfahren habe, der Erfahrung des Wartens. Einmal das Warten darauf, dass der Krieg zu Ende sein wird und unsere Familie – das war die Hoffnung, die unsere Eltern geäußert haben – zurück­kehren kann. Sie sagten: Wenn ihr mit der Grundschule fertig seid, kehren wir zurück. Wenn ihr das Abitur abge­schlossen habt, kehren wir zurück. Wenn ihr das Studium abgeschlossen habt, kehren wir zurück. Wenn ihr ver­heiratet seid, kehren wir zurück. Aber es gibt keine Rück­kehr, das heißt umge­kehrt, auf der anderen Seite, es gibt nur noch das Warten. Das perma­nente Warten. Die Perma­nenz des Wartens. Wir haben immer gewartet, auf Zeichen, auf Lebens­zeichen von Familie, die in Sri Lanka geblieben ist. Auf Zeichen von Verwandten, die nach uns aufge­brochen sind. Und diese Zeichen, wenn sie über­haupt kommen, kommen ver­spätet, zu spät, und sie erreichen uns – falls sie uns erreichen – nur in Form des Briefs. Wir wussten nicht, ob die Personen, die diesen Brief aufge­geben haben, noch am Leben waren. Wir wussten nicht, ob die Personen, die ihn geschrieben und den Umschlag mit ihrem Spei­chel befeuchtet haben, am Leben waren, auch, wenn wir ein Zeugnis, ein Zeichen ihrer Leben­dig­keit, ihrer Präsenz in den Händen hielten. Sie waren da und nicht da. Now here – and nowhere. Wir warteten. Wir warteten bis der Krieg zu Ende sein wird und bis er zu Ende war. Dieses Warten ist fast identisch mit dem wesentlichen Warten, ich würde fast sagen: der Idee des Wartens, das Warten auf die Ankunft des Herrn. Ich denke an den Satz von Kafka aus den Nachgelassenen Fragmenten, in dem es heißt, dass der Messias nicht am letzten Tag kommen wird, oder am Tag des Jüngsten Gerichts, bei den Zeugen Jehovas sagte man dazu »Harmageddon«, sondern am aller­letzten Tag, also nach seiner Ankunft. Er kommt zu spät. Insofern ist das Zuschauen, dass wir gerade erleben, dass wir nicht Teil sein können von der Gemeinde, die in diesem Augen­blick auch nicht da ist, dass wir auf die letzten Reihen ver­wiesen sind, eine Erfah­rung, die mit der Erfah­rung des Wartens aus meiner Kindheit verbunden ist, auf intimste, monströ­seste Art. Es ist wie in der Theorie der Fotografie von Baudrillard, der sagt – und das ist auch kontraintuitiv – dass, wenn wir ein Foto schießen, wir das Objekt, das Motiv nicht bewahren, sondern das Gegenteil stattfindet. Wir zerstören das Objekt, das wir fest­halten wollen, über die Zeit des Objekts hinaus. Bis in alle Ewigkeit. Wenn wir etwas fotografieren, nehmen wir dem Gegen­stand die Drei­dimensionalität, seine Farbe, seinen Geruch, seine Sinnlichkeit, seine Materialität, seine Geographie, seine Geometrie in einem Raum, seinen Raum. Und in einer Art ist das identisch mit der Idee des Wartens bei Blanchot. In Warten Vergessen heißt es: »Wenn wir auf etwas warten, wenn wir wirklich warten, dann gibt es das Objekt des Wartens nicht mehr. Es ist im Moment des wirk­lichen Wartens zerstört worden.« Und dann gibt es diesen Nachsatz: »Wartete man auf etwas Bestimmtes, so wartete man schon etwas weniger.« Vielleicht gilt das auch fürs Zuschauen.

Du sprichst von der Fotografie. Und während wir die Fotos gemacht haben, die du nicht kennen kannst, während wir sprechen, hast du einige Male auf das Display der Kamera geschaut, das ja nur unvollständig zeigt, was das Bild letztlich abbildet.

Senthuran Varatharajah I

Mein Körper ist alles /
was ich riskiere

Du kennst die Bilder nicht, die zwischen deinen Worten stehen werden, wenn sie die Leute zu einem späteren Zeit­punkt, in diesem Augen­blick, lesen. Du kennst nur deine Aussicht als Protagonist in den Bildern, in der Situation, im Haus Gottes. Was glaubst du, was sehen die anderen?

Ich würde infrage stellen, dass ich der Prota­gonist des Fotogra­fierens bin. Ich bin der Antago­nist der Kamera. Das ist eine andere Frage, eine, die die Drama­turgie und das Theater betrifft. Ich habe kein Verhält­nis zu meinem Körper, und das, auch das hängt mit dieser Vor­stellung des Zuschauens zusammen. Ich glaube, dass ich kein Gesicht habe. Wenn ich träume, ist immer eine leere Fläche dort, wo mein Gesicht hätte sein sollen. Eine leere, leerere Fläche, die für mich in der Rekon­struktion der Träume unvor­stellbar, leer bleibt. Sie ist nicht durch­sichtig, nicht farblos. Ich sehe sie nicht. Ich kann sie nicht sehen, auch im Traum nicht, diese Leere ist unvor­stellbar, aber ich weiß, dass sie da ist, dass es sie gibt, im Traum und auch danach noch: über den Traum hinaus. Es gibt kein Gesicht. Ich frage mich: Kann man angeschaut werden? Wie schaut man zurück? Was sieht jemand in der Fläche, in dieser Topographie, die unser Gesicht ist? Als Kind hatte ich Angst davor, Menschen in die Augen zu schauen. Diese Angst ist mit dem Alter erkenntnis­theoretisch gewor­den. Es ist für mich möglich, in einem Gespräch jemandem in die Augen zu schauen, aber ich empfinde es als einen Ein­griff, selbst angeschaut zu werden. Das ist eine Paradoxie meines Berufs. Wir leben in einer Zeit, in einer Zeit der Bilder­flut, der Bilder­über­flutung. Jedes Foto ist also ein Zugeständnis an die Ansprüche eines Markts. Ich bin in dieser Hinsicht pragmatisch. Es gibt keinen Moment, in dem man sich der Ökonomie der Bilder entziehen kann. Und trotzdem frage ich mich: Kann man sich dem Bedürfnis der Leser entziehen, Autor und Text zu identi­fizieren? Muss der Autor Bild geworden sein? Die Schrift Bild? Dieses Bild? Dass die Schrift stattfindet auf dem Körper, auf dem Gesicht desjenigen, der auf der Innen­seite des Buch­umschlags abge­bildet ist – ich habe nicht daran geglaubt, dass es möglich, wirklich ist, bis dieses Buch veröffentlicht wurde. Dieser Körper – das Bild dieses Körpers – wurde zur Fläche des Textes, der eigentliche Text, und die Seiten meine Haut. Auf diesem Körper wird der Text gelesen, weil dieser Körper der Text geworden ist. Das ist der Fall.

Ist dein Abbild ein Risiko für dich?

Mein Körper ist ein Risiko für mich, nicht sein Abbild. Während des Fotogra­fierens gibt es kurze Momente der Orches­trierung des Körpers, des Einfrierens des Körpers. Es gibt Posen, die man über einige Sekunden einnehmen soll. Es ist keine Frage des Ab­bildes oder des Ur­bildes; es ist weder das eine noch das andere. Und das macht es für mich unmöglich, ein Bild von mir zu sehen, weil ich kein Gesicht habe und das Foto zeigt dann ein Gesicht, das nicht meins ist, aber meins sein soll. Was zeigt es, was ist auf einem Foto zu sehen? Es zeigt für mich nur die Leerstelle, die mein Körper eigentlich ist. Die Leere in diesem Raum, so wie unser Sprechen die Leere vermisst, im dreifachen Sinn: Auf der einen Seite heißt »Vermessen« das Durch­schreiten der Leere. Dann: das Anzeigen absoluten Fehlens. Und: Die An­maßung – dass ein Körper einen Raum ein­nimmt, für sich be­an­sprucht. Diese drei Bedeu­tungen sind da. Das Fehlen ist für mich die wesent­liche. Wir sind in einer Kirche und dieses absolute Fehlen, es ist im Markus- und Matthäus­evangelium beschrieben worden, Jesus, am Kreuz, es war die neunte Stunde: »Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen.« Das ist die Ab­wesen­heit aller Dinge. Die Idee des Fehlens. Der absoluten Einsam­keit. Und ich glaube im Sprechen empfinde ich nur das. Nicht nur die Einsamkeit in Bezug zu etwas anderem, zu jemand anderem, sondern auch die Einsamkeit in mir; durch Sprache, in der Sprache, die mich verlässt, zurücklässt, ohne da gewesen zu sein. Ich bin diese Leer­stelle, die ich nicht sehen kann, aber die von jemandem an­ge­schaut wird, an­ge­schaut werden kann. Nicht die Tatsache, dass wir angeschaut werden, ist für mich das Unvor­stellbare, sondern dass wir ange­schaut werden können, dass es diese Möglichkeit gibt. Nicht die Wirklichkeit des Verlassens, des Verlassen­werdens ist unerträglich, sondern die Möglich­keit, die vor jeder Wirk­lichkeit, vor jeder Begegnung da ist. Wir sind da, weil wir uns bereits verlassen haben, verlassen worden sind.

Du hast gesagt, du kannst dich dir selbst nicht vorstellen. Dein Körper ist ein Risiko für dich. Und auf der anderen Seite hast du uns erzählt, dass du dir einen Leser, eine Zuhörerin nicht vorstellen kannst, nicht vor­stellen willst. Dass es einmal ein ästhe­tisches Gebot im Stile eines Sich-nicht-Anbiederns sei, aber auch ein ethisches Gebot, denn du willst die, die du dir nicht als Zuhörer vorstellen konntest, nicht ver­gessen haben. Jetzt sitzen wir hier, sprechen mit dir, worüber du willst. Wir haben alle Zeit der Welt. Die ganze Nacht …

… bis der Messias kommt und das ist das Ende der Zeit …

… ist das die Bedingung: sich nicht vor­stellen, für wen wir sprechen, während wir uns hier sprechen, für ein Gespräch?

Für wen wir sprechen, diese Formulierung können wir doppelt verstehen: Einmal, wen adressieren wir? Aber auch, an wessen Stelle sprechen wir? Für wen? Ich erhalte oft Nach­richten von Menschen in meinem Alter oder jünger, die mit ihrer Familie geflohen sind, deren Eltern geflohen sind, aus Afghanistan, dem Iran, aus Eritrea, zum Beispiel, und sie schreiben mir, auf Facebook, Instagram oder per Mail und sie bedanken sich, dass ich ihnen eine Stimme gegeben habe. »Du hast meine Geschichte erzählt.« Aber ich frage mich, wie ich jeman­dem eine Stimme gegeben haben soll, wenn ich selbst keine Stimme habe? Wie kann ich etwas für jemanden repräsen­tieren, wenn ich glaube, keine Präsenz zu haben? Eine schöne Formulierung: Während wir uns hier sprechen. Und ich weiß nicht, ob das ein Ver­sprechen war, aber ich finde diese Formulierung ange­messen. Während wir uns hier sprechen. Wir sprechen uns aus. Ich empfinde die Unmög­lichkeit, jemanden anzusprechen, ich habe sie sehr früh empfunden, weil unsere Eltern schweigen, verdrängen, vergessen, verleugnen, verneinen, weil es ein Einver­nehmen gab, unter den Geschwistern, dass man nicht spricht, miteinander, aber auch zu anderen, weil wir immer unver­ständlich blieben, für unsere Freunde. Wer würde diese Geschich­te glauben? Damals, als wir Kinder waren, als der öffentliche Diskurs ein anderer war? Einmal habe ich einem Freund von den Schlägen erzählt, die nur eine Fort­führung des Kriegs sind, auf einem anderen Körper, an einem anderen Ort. Wir waren 14. Ich hatte nie davor darüber gesprochen. Das erste, was er sagte war: »Ich glaube dir kein Wort.« Wem können wir unsere Sprache anver­trauen, wenn es das Gebet nicht gibt, für mich nicht mehr gibt? Auch deshalb ver­weigere ich es, jemanden anzuschauen, in einem epistemo­logischen Sinn. Mir ein Bild, ein Bildnis von jemandem zu machen. Ich muss in ein Nichts schreiben, wenn ich das alt­testamen­tarische Bilderverbot als ein poeto­logisches Prinzip verstehen, ernst­nehmen will. Ich muss ins Nichts sprechen, und dann könnte ich, vielleicht, jemanden ange­sprochen haben. Wenn ich niemanden gemeint habe, könnte ich jeden im Sinn gehabt haben. Wie schreibt man, dann? Das einzige Kriterium, dass es für mich gibt, ist, dass der Text die eigenen Ansprüche im Schreiben, im Verlauf des Erzählens ent­wickelt und dass er zugleich versucht, diese Ansprüche einzulösen, ihnen gerecht zu werden. Diese innere Abge­schlossen­heit ist für mich identisch mit der Formu­lierung, die wir aus der Kirche kennen, vom Pfarrer, beim Abschied, nach der Messe. Ich werde Sie in mein Gebet einschließen. Und er schließt uns in sein Gebet ein, mit einer Geste: Er hält dabei unsere Hand mit seinen beiden fest, er hält unsere Hand mit ihnen, in ihnen.

Senthuran Varatharajah II

Was bedeutet es zu schreiben? Du sagst nicht, du entwickelst etwas beim Schreiben; du sagst, das ist etwas, das der Text ent­wickelt.

Auch hier empfinde ich mich als Zuschauer. Ich schaue zu, wie der Text sich schreibt. Es ist schwer, darüber zu sprechen, ohne lächer­lich zu klingen. Das ist der Preis. Hegel spricht von einem ähn­lichen Vorgang, dem reinen Zusehen. Ich schreibe meistens nachts. Nicht nur, weil es eine Antwort­losigkeit der Nacht gibt, sondern auch, weil man alleiner ist. Die Grenze zwischen dem Un­bewussten und dem Bewussten wird brüchig. Es kann etwas passieren: Etwas kann eine Grenze passieren, etwas kann sich ereignen. Beides ist der Fall, nachts, im Schreiben, durch das Schreiben. Im ersten Roman und auch beim zweiten, den ich zu schreiben angefangen habe, war das meine ästhetische Erfahrung. Wenn ich nachts schreibe, schaue ich zu, wie sich der Text schreibt, wie von selbst. Wenn ich eine Geschichte schreibe, wenn etwas in und aus mir eine Geschichte schreibt, dann schreibt diese Geschichte auch mich. Wir tun gut daran, Angst vor dieser Erfahrung zu haben, und es ist vielleicht diese Angst, die das Sprechen darüber erschwert, es der Lächer­lichkeit preisgibt. Ich glaube, auf dieses Archiv des Unbewussten – Lacan sagt, dass Unbewusste sei strukturiert wie Sprache – ist der Prozess des Schreibens angewiesen. Ich habe es so empfunden, und ich kann nur von dieser Empfindung sprechen, nicht von Richtigkeit und Falschheit, Wahr­heit und Unwahr­heit einer Erfahrung, dass der Prozess des Schreibens der Augenblick ist, wenn diese Stimmen sich ereignen, wenn sie die Grenze des Unbe­wussten, des Bewusst­seins passieren: wenn sie sprechen, auf einmal, mit einem Mal, immer zum letzten Mal. Das ist der Moment der wirk­lichen Erkenntnis. Man könnte es so nennen: Dass man eine Ge­schich­te nicht mit einem be­stimmten Be­wusst­sein erzählt, mit einer be­stimmten Absicht, mit einem be­stimmten Sinn, die mir bewusst, bekannt sind, vor dem Schreiben. Es gibt nur eine dunkle Vor­stellung, eine Ahnung, eine Idee, die uns auf­brechen lässt – wieder, im doppelten Sinn. Die uns erreicht wie ein Gruß – unerwartet, plötzlich. Wir wissen nicht, was uns erwartet. Es ist keine Einladung. Es ist die Konfron­tation mit einer Ungewiss­heit, und dennoch, es gibt dieses Vertrauen, dass etwas passieren könnte. Im Schreiben, durch das Schreiben wird alles eine Unbekannte im mathema­tischen Sinn. Es ist diese Ungewissheit.

Das klingt nach einem sakralen Motiv. Du sagst, es gibt eine Anteil­nahms­losig­keit am eigenen Text. Etwas Unbewusstes, Unplanbares. In dem Moment, in dem du Autor deiner Texte bist, bist du ein Spieler, ein Schausteller, der im Wortsinn etwas zur Schau stellt.

Ich glaube, es ist vor allem ein religiöses Motiv. Interessant finde ich in unserem Sprechen, dass wir in diesem Augenblick sprechen, wie wir vorher [in den vergan­genen vier Tagen] nicht gesprochen haben. Ruhiger, gedämpfter, bedächtiger. Ich glaube, es liegt nicht nur an unserer Ge­sprächs­situation, es hängt auch mit dem Raum zusammen, in dem wir sprechen. Wir erheben eine Stimme, aber die Stimme muss ange­messen sein, sich anpassen, an den räum­lichen Zusammen­hang, in dem wir uns befinden. Wir befinden uns in einem leeren, sakralen Raum. Einem Raum, der sich uns verweigert. Aber wir sind in diesem Raum. Und wir schauen zu, schauen auf etwas, das uns keinen Zutritt erlaubt: Einen Altar, auf die Kreuze, auf die aufge­reihten Bänke, die leer sind. Dadurch, dass ich das Deutsche als Erstes in einem christ­lichen Kontext gelernt habe – anhand der Bibel, bei den Versam­mlungen der Zeugen Jehovas – war jedes Sprechen, jedes Deutsch­sprechen, für mich immer auch ein religiöses. Gott ist mir in dieser Sprache erschienen. Für mich sind Orte wie Asyl­bewerber­heime oder Flug­häfen Orte, die mich von Anfang an geprägt haben, Orte von bib­lischem Ausmaß. Ich dachte, wenn es Babel gegeben haben könnte, dann müsste es ein Asyl­bewerber­heim gewesen sein oder der Frankfurter Flughafen. Ich habe diese Orte nicht verlassen und sie auch mich nicht. Sie sind immer da, so wie auch mein Sprechen in einem religiösen Kontext geblieben ist, es ist ein Sprechen, dass an eine Gemeinde, an eine Versammlung gerichtet war, an Gott. Aber was passiert, wenn es keine Gemeinde, keine Gemein­schaft gibt? Wenn es für dich Gott nicht mehr gibt? Wie, wohin verläuft das Sprechen? Es verläuft sich. Läuft aus. Ins Leere. Das ist die Erfahrung, von der ich am Anfang zu sprechen versucht habe, von der Trauer, die ich in einer Kirche, einer Syna­goge, in einer Moschee, in einem Tempel empfinde. Das Wissen, dass alles dafür getan wurde, dass das ein Haus Gottes ist. Aber es ist für mich ein leerer Raum. Und vielleicht der leerste Raum überhaupt. Und in diesem leeren Raum sind wir gerade. In ihm versuchen wir zu sprechen. Der Raum ist leer. Das ist seine Haupt­eigenschaft.

Ich kann nichts berühren / aber ich wurde von Sprache berührt.

Wir stehen damit in den ersten Seiten deines ersten Buchs. Ist Vor der Zunahme der Zeichen eine Abhandlung deiner Geschichte?

Abhandlung ist nicht der richtige Begriff. Er ist zu wissen­schaftlich. Es ist natürlich nicht von der Hand zu weisen, dass ich versucht habe, eine Geschichte zu finden, zu erfinden, die nicht mein Leben ist, aber mein Leben gewesen sein könnte. Die Inkonsis­tenzen in dieser Geschichte zu finden. In Frag­menten zu erzählen, ohne dass diese Fragmente den Anspruch erheben, wie ein Mosaik, ein voll­ständiges Bild zusammen zu ergeben. Ich glaube, die wirkliche Geschich­te in diesem Roman, das wirkliche Sprechen ereignet sich in den Bruch­stellen, wo der eine Text zu Ende ist und der andere eigent­lich anfangen könnte. In diesen Momenten, in denen Senthil und Valmira [die Protagon­isten des Romans] zeit­lich verzö­gert sprechen. Wir wissen nicht, was sie in der Zwischen­zeit getan haben, sie erzählen nicht davon. Da beginnt ein Moment, in dem sich eine Geschichte ereignen könnte. Dieser Roman war der Versuch, mir über einige Dinge klar zu werden. Aber sie sind im Dunkeln geblieben. Ich hätte es wissen sollen, aber ich wusste es nicht. Jetzt, zwei­einhalb Jahre nach der Veröffent­lichung, beginne ich, es langsam zu verstehen. Das Verhältnis von Sprache und Tod ist das eigentliche Thema des Romans. Was passiert, wenn der Tod der Sprache voraus­gegangen ist? Bei Senthil ist es Tamil. Damals im Krieg Tamil zu sprechen, hat gerade­wegs nicht nur in den Tod führen können, sondern es hat den Tod bedeutet. Das Gleiche gilt für Valmiras Familie, im Kosovo, zur Zeit eines anderen Kriegs. Auf der anderen Seite ist der Tod als Ereignis die Voraus­setzung dafür, dass beide Familien das Land ver­lassen muss­ten, die Länder der so­ge­nann­ten Her­kunft. Der Tod ist die Voraus­setzung dafür, dass sie nach Deutsch­land gekommen sind. Wir könnten sagen, die Bedingung der Mög­lichkeit und Wirk­lichkeit des Deutschen, der deutschen Sprache, für Valmira und Senthil. Die Bedingung der Mög­lich­keit und Wirk­lichkeit, dafür, dass sie Deutsch sprechen, lesen, hören, Deutsch gelernt haben. Dass sie hier, am Leben sind, auf irgend­eine unbestimmte Weise.

Das Buch ist für mich auch ein Buch über Einsam­keit. Die Einsam­keit des Sprechens, die Einsam­keit der Sprache. Wir glauben, dass wir alle Sach­verständige der Sprache sind, weil wir, wenn wir Zugang zur Sprache haben, uns im Raum der Sprache bewegen und im Sprechen einen Raum entwerfen, durch die Artiku­lation eines Selbst- und Welt­ver­hältnisses. Ich glaube das nicht. Ich glaube nicht, dass wir Sach­verständige der Sprache sind, nur, weil wir sprechen. Ich glaube, dass wir alle Anfänger im Sprechen sind. Und zwar Anfänger ohne Ende. Wir sprechen um unser Leben, im doppelten Sinn. Es gibt keine Alternative. Das Gespräch im Roman – es ist kein Gespräch im konven­tionellen Sinn, es ist vielmehr ein Gespräch als Nicht-Gespräch, weil ich die Kriterien dessen, was ein Gespräch zu einem Gespräch machen, definieren, außer Kraft setzen musste, damit Senthil und Valmira sprechen konnten – ist für mich ein Gebet. Nicht die Säkulari­sierung des Gebets, keine Pro­fa­nierung, sondern der Versuch, das Gebet zu retten. Ich glaube, ich habe vielleicht versucht, die Intimität und Dignität, die Diskretion, die ich im Gebet früher erfahren habe, zu retten. Das Gebet ist die komposi­torische Struktur des Romans. Es ist für mich eine Liturgie, ein Oratorium. Und vielleicht könnte man auch sagen, und es wäre übertrieben, aber nur in der Über­treibung auch wahr: ein Requiem.

Senthil und Valmira begegnen sich nicht. Sie erzählen einander, ohne sich zu unter­halten. Und doch berühren sie sich. Im Roman geschieht das am Donnerstag, 18:43, wenn sie sich die gleiche Frage stellen. Die Frage nach der Bedeu­tung ihrer Namen: »was bedeutet valmira? /// Was bedeutet Senthil?« Wenn sie zur gleichen Zeit die gleiche Frage aneinander richten, berühren sie sich.

Ich weiß es nicht. Ich kenne natürlich die Erfahrung, dass ich als Leser erschüttert wurde, vielleicht sogar berührt. Von religiö­sen Texten, litera­rischen Texten, insbe­sondere Lyrik, aber vor allem philoso­phischen. Es irritiert mich, zu erfahren, dass es Menschen gibt, die von diesem Buch berührt worden sind. Auch hier glaube ich, dass ich zuschaue, dass ich versuche zu ordnen, wie es Rilke sagt, und ich ordne es wieder und zerfalle selbst. Es ist für mich unvor­stellbar. Das ist meine Passivität, meine Resignation. Ich kann es nicht glauben. Auch wenn sich die Texte von Senthil und Valmira im Arrange­ment durchkreuzen, wie an der Stelle, von der ihr gesprochen habt – Senthil stellt diese Frage, und Valmira stellt sie auch –, berühren sie sich nicht; sie bleiben allein und unter­wegs. In meiner Vorstellung sind Senthil und Valmira zwei Parallelen, und Parallelen können sich nicht berühren, sie berühren sich nicht – sie bleiben in einem gleich­bleibenden Abstand zueinander. Und dennoch – und das ist die Poetik der Math­ematik – gilt in der Geometrie: Parallelen berühren sich in der Unendlichkeit.

Beide zitieren, sprechen in der Sprache, im Wortlaut, in der Tonart, im Rhythmus und der Temperatur des anderen. Und das ist der intime Moment, den ich auch bei den Zeugen Jehovas erfahren habe: man zitiert Bibel­verse und man ist bereit, Bibelverse auswendig zu lernen, nicht nur, um seine Bibel­festigkeit, seine Stand­festigkeit im Glauben zu bezeugen, sondern auch, weil die Sprache Gottes zu deiner Sprache geworden ist, geworden sein soll. Wir wollen es. Wir sind dazu bereit. Dass es diese Form der Intimität gibt, dass du sprichst, in dem Modus, der Drama­turgie und Choreo­grafie, die Gott uns gegeben hat. So wie Gott uns Sprache gegeben haben soll. Auch das geschieht bei Senthil und Valmira. Wenn Valmira sagt, dass sie anhand des Fern­sehens Deutsch gelernt hat. Ihr Vater sagt, eine fremde Sprache lernen wir, indem wir diese Sprache für die eigene halten. Und dreißig Seiten später schreibt Senthil, dass seine Mutter das Gleiche gesagt haben soll. Ich glaube, ein wirkliches Zitat ist die Wieder­holung mindestens eines Satzes, den jemand – jemand? – einmal gesagt hatte, gesagt haben soll, gesagt haben könnte, der bereits verschwunden ist: verschwiegen, verleugnet; bereits vergessen; auf die eine oder andere Weise. Und diese Sprache, nur sie, ist über­gegangen, in die Sprache des anderen, des Zitierenden, aber die Person, das Wissen, das sie zu uns einmal gesprochen, uns ange­sprochen hat, nicht; sie konnte nur in dieser Form bleiben. Der Körper ist eine Grenze. Ein Zitat ist die An­wesen­heit einer Sprache, der Sprache eines Ab­wesen­den, eine abwesende Sprache, auch das: man könnte sagen – die Sprache der Ab­wesen­heit. Nur dann, wenn dieser Mensch, der so zu uns gesprochen hat, dass seine Sprache zu unserer geworden ist, und wir es nicht wissen, nicht bemerkt haben, nur wenn dieser Mensch wirklich verschwunden ist, verschwiegen, verleugnet, vergessen, verdrängt, verneint wurde, ist es ein Zitat im vollen Umfang. Das glaube ich. Ein Zitat ist kein Gruß. Der Gruß – ein Gruß im strengsten Sinn – ist immer eine Geste, die nicht einer Person, die abwesend ist, gilt, sondern an die Ab­wesen­heit selbst adressiert ist. Der Gruß ist an sie gerichtet. Das ist seine Richtung. Und so sprechen Valmira und Senthil nicht als Ab­wesende, sondern in die Ab­wesen­heit selbst. Wenn es für mich einen Satz gibt, einen Satz, den Senthil und Valmira die ganze Zeit zuei­nander sagen, sagen könnten ohne ihn sagen zu können, aber ihn meinen, als Subtext vielleicht, dann ist es dieser Satz aus George Michaels Album Older, aus dem Track »Jesus to a Child«: »So the words you could not say. I’ll sing them for you.« Und die Worte, die du nicht sagen konntest, ich werde sie für dich singen. Ich denke, dass das die wirkliche Paraphrase eines Ich liebe dich ist.

Was dem Leser nicht auffallen kann, denn er hört uns hier nicht, ist, dass deine Worte in eine einge­schliffene Rhyth­mik fallen, sobald du über dein Buch sprichst. Das Buch, das 2016 erschienen ist. Kannst du sagen, woran das liegt?

Wir hören Donner, wir sehen den Blitz, es rauscht, der Regen, aber wir sind im Trockenen. Hat uns das Haus eine Zuflucht geboten? Vor allem, wenn wir wissen, dass wir es verlassen müssen und keiner weiß, was uns begegnen wird? Wir haben keine Regen­schirme, ihr habt das Equip­ment dabei. Noch sind wir im Trockenen. Ge­schützt, einge­schlossen wie in einem Gebet. Ich habe bei den Zeugen Jehovas Deutsch gelernt und sie haben sehr früh, wie sie es sagen, ein rheto­ri­sches Talent in mir erkannt. Sie haben mich geschult, zu missio­nieren. Ich habe mit 12 Jahren in unserem König­reichs­saal vor 200 Brüdern und Schwestern gesprochen. Die Bibel inter­pretiert, über Gott gesprochen. Das, was du geschliffen nennst, meint ja eine bestimmte Musika­lität in der Sprache, eine bestimmte Drama­turgie, eine Vorsicht in den Ange­legen­heiten, in den Wörtern, vielleicht auch eine gewisse Zart­heit. Vielleicht. Meine Sprache klingt so, als gäbe es einen Auftrag, als wäre ich noch ein Missionar, ein Agent, eine Fuß­note Gottes. Was passiert mit der Sprache, wenn wir sie in einem bestimmten Zusammen­hang gelernt haben und diese Vorsicht immer noch da ist, aber es den Ort nicht mehr gibt, von dem sie gekommen ist? Die Mission? Es gibt nicht mehr den Auftrag, den ich mit dieser Sprache verbunden habe. Es gibt die Person nicht mehr, von der ich den Auftrag empfing. Es ist eine leere Sprache, geworden, sie verläuft sich. Das ist das Schöne am Vers: Er bricht ab. Es ist an seinem Ende das Gegen­teil der Buch­staben sichtbar – nämlich Weiß, eine Form von Nichts. Der Satz bricht ab und fängt dennoch wieder an, an einer anderen Stelle, er endet wieder. Für mich ist mein Roman in meiner Vor­stellung ein 250-seitiges Lang­gedicht und jede Nachricht, jedes Fragment ist die Imitation des Verses. Der Vers ist etymo­logisch die Wende. Die Wende der Sprache, das heißt die Konfron­tation mit der Rück­seite der Selbst­verständ­lich­keit, der Rück­seite der Verständ­lich­keit, aber auch der Rücken­seite der Worte, das heißt ihr Unbe­wusstes, Verschwie­genes, Verleu­gnetes, Ver­gessenes, Ver­neintes. Der Vers ist eine Erinnerung an Sprache. Wir könnten sagen: die Erinnerung der Sprache. Für mich war Literatur und Philosophie immer genau das: Der Versuch, anders zu sprechen, anders zu schreiben, um anders zu denken. Um auf dieses Ver­gessene, Ver­leugnete, Ver­neinte aufmerksam zu machen, dass es das gibt und dass es vielleicht auch hörbar ist. Allein, weil wir es ange­deutet haben. So wie es Wittgenstein macht im Tractatus. Er vermisst die Sprache. Er will nicht zeigen, was der Möglichkeits­horizont des Sag­baren ist. Er möchte darauf hinweisen, möchte sagen, was unsagbar ist. Dieses Unsag­bare nennt er das Mystische.

Dieser religiöse Duktus des Schreibens, diese Haltung zur Sprache, haben mich von Anfang an geprägt, geformt, deformiert. Sie bieten einen proviso­rischen Schutz, wie dieser Raum. Eine Zuflucht, die nur die Simulation von Zuflucht ist, die aber not­wendig ist, für mich, zum Sprechen, zum Schreiben. Daran ist nichts Erbauliches. Das Schreiben geht von ihnen aus, um sie einzu­reißen, mit leeren Händen. Ich habe kein Vertrauen in meine Sprache, in mein Schreiben; ich glaube nicht, dass jemand von meinen Texten berührt werden kann. Aber ich schreibe. Ich glaube, dass ich zuschaue, aber ich weiß: Ich schaue nicht nur zu. Ich glaube, nichts berühren zu können, aber ich wurde durch Sprache berührt, getroffen. An einem Punkt, von dem ich nicht einmal gewusst habe, dass es ein Punkt meines Körpers ist.

Wir lesen deinen Roman und wir haben den starken Ein­druck, dass religiöse Sprache, Motive, Themen für dich nicht insofern sakral sind, als dass sie unantast­bar und unerreich­bar sind. Sie sind etwas, das immer wieder neu verhandelt und in die Gegen­wart geholt werden muss. Die Statue der Maria am Eingang hast du umarmt, anstelle vor ihr nieder­zuknien, du fletzt auf der Sitzbank, legst deine Beine hoch, anstelle dich aufzurichten. Ist das dem Ort angemessen?

Es ist eine doppelte Frage: Einmal nach meinem Ver­hältnis zu Religion, zu Gott, zum Haus Gottes, aber auch eine Frage nach meinem Körper. Ich empfinde eine Hilflosig­keit an solchen Orten. Alles, was ich mache, ist unange­messen für diesen Raum. Ich habe nicht das Recht, hier zu sein. Ich habe den Glauben an diesen Ort verloren. Und wenn es nur Unan­ge­messenheit gibt, weil mein Körper bereits eine Anmaßung, eine Grenz­über­tretung ist, dann spielt meine Körper­haltung keine Rolle. »I am a sinner, who’s probably gonna sin again / Lord forgive me, Lord forgive me / things I don’t understand.« Ich habe etwas über­treten. Wir sind einge­treten, wir sind dennoch nicht eingetreten, weil wir nicht vollständig eintreten konnten, wir nur einen begrenzten Bereich haben, in dem wir uns bewegen können. Der Körper gehört hier nicht hin und wenn er hier nicht hingehört, dann ist es von gleicher Gültig­keit, also auch gleich­gültig, ob ich Maria umarme, mich andächtig auf die Bank setze – oder ob ich mich auf die Bank hocke. Ich gehöre hier nicht hin und alles, was der Körper macht, ist von Anfang an falsch gewesen – und so wird es gewesen sein.

Das Gespräch hat den Raum der Kirche verlassen und auch wir machen uns auf den Weg. Wir gehen hinunter, vorbei an der Maria. Der Regen ist schwächer geworden. Lasst uns durch den Regen gehen, aber lasst uns nicht schneller gehen als sonst. Also gehen wir, sagt Senthuran zu uns. Wir sind nun gelöst. In der Küche des Châteaus finden wir gute Wurst und salzigen Hart­käse. Brot aus einem Voll­korn­weizen­sauer­teig, das heute früh in diesem Haus gebacken wurde. Bunte Kirsch­tomaten aus dem Garten. Niemand ist mehr wach. Außer uns. Wir gehen in den Wein­keller und holen, vorbei am guten Wein, mit schlechtem Gewissen die letzte Flasche von dem Kiwi­saft, der in der Region gepresst wird. Auch Mini­tafeln Schokolade »für danach« treiben wir in den endlosen Schub­fächern auf. Wir bereiten unser Nacht­mahl. Wir kauen hörbar.

Senthuran Varatharajah III

Es ist ein Anfang. /
Es ist kein Anfang.

Wir sind an einem neuen Ort. Wir haben uns auf eine harmlose, selbst gewählte Weise deplatziert, betraten einen neuen Raum. Doch ist dies nicht deine eigentliche Geschichte. Was bedeutet es dir, deplatziert zu sein?

Das ist die Frage, die sich Senthil und Valmira auch im Roman stellen. Wenn es die allerersten Orte nicht gibt, gibt es dann über­haupt noch einen Ort, einen letzten Ort, an dem wir sein, bleiben können? Wenn es die aller­ersten Worte nicht gibt, können wir dann sprechen? Oft ist es so, dass während oder nach einem Krieg die Namen der Städte von denen geändert werden, die diesen Krieg gewonnen haben. Aus Saigon wird Ho-Chi-Minh-Stadt. Es ist nicht nur eine Geste des Sieges, ein solches Zeichen. Es könnte auch um die Unmög­lichkeit einer Rück­kehr gehen: Die Menschen, die in dieser Stadt geboren worden sind, können nach einem Krieg nicht mehr zurück, zurück in die Stadt, aus der sie einmal gekommen waren. Diese Stadt ist eine andere geworden. Diese Stadt, aus der sie kamen, gibt es nicht mehr, weil es den Namen der Stadt nicht mehr gibt. Was passiert also, wenn man in einem Land geboren wurde, als Teil einer Gruppe, die zerstört werden sollte und auf eine Art auch zerstört wurde? Es ist eine Frage der Über­setzung. Und das auch im Bewusst­sein der nautischen Meta­phorik, als ein Über-setzen vom einen Ufer zum anderen, auch, wenn sie hier – im strengen Sinn – nicht ange­messen, unpräzise ist, weil wir nicht mit dem Schiff gekommen sind. Wir kamen mit dem Flugzeug, von Colombo nach Moskau, von Moskau nach Ost-Berlin. Ich vergesse das sehr oft, immer wenn ich von Schöne­feld fliege, wenn ich zum Beispiel meinen Bruder in London besuche. Ich muss mich selbst daran erinnern. Und dieser Zwang, mich daran zu erinnern, kommt nicht jedes Mal – die ersten vier, fünf Jahre, in denen ich von Schöne­feld aus geflogen bin, habe ich nicht daran gedacht – dass wir an diesem Ort zum ersten Mal deutschen Boden betreten haben. An diesem Flug­hafen sind wir ange­kommen. An diesem Ort hat das Asyl, also: das Leben in Schutz, in Sicher­heit, zumindest vor der sri-lankischen Armee, begonnen. Ähnlich ist es auch mit der S-Bahn-Station Friedrich­straße. Dort, wo die Geflüchteten damals von den Grenz­beamten der DDR in den Westen gelassen wurden. Meine Mutter stand dort und sie hat die S-Bahn genommen zum Bahnhof Zoo. Sie hat auf meinen Vater gewartet, aber er kam nicht. Er konnte nicht kommen, weil er die Auflage der Residenz­pflicht hatte. Aber sie hat gewartet, auf eine Ankunft, auf ein Ankommen. Es kam niemand. Meine frühere Uni, die Humboldt-Universität, liegt auch an der Friedrich­straße. Ich habe immer wieder vergessen, dass das einer der ersten Orte war, ist, die wir betreten haben in West-Berlin. Diesen Ort gibt es für mich nicht. So wie es den ersten Ort, Jaffna, nicht gibt, so gibt es für mich keine Orte mehr. Und wenn es keine Orte mehr gibt, dann könnte ich mich prinzi­piell an jedem Ort aufhalten. Es spielt keine Rolle. Wenn es den ersten Ort nicht gibt, kann es nur letzte Orte gegeben haben.

Du hast uns eine Geschichte erzählt, die nahelegt, dass die früheste Deplatzierung, die du erlebt hast, bereits mit der Geburt stattgefunden hat. In Jaffna (Sri Lanka) und zugleich auch nicht in Jaffna (Sri Lanka).

Ich kann nicht sagen, wann sich dieser Fehler ereignet, man könnte sagen: einge­schlichen hat. Ich weiß nicht, ob es bereits in Jaffna oder erst in Deutschland passiert ist. Aber mein Geburts­ort in meinem Reise­pass und in meinem Personal­ausweis ist nicht Jaffna, sondern Jaffa. Und Jaffa ist ein Ort in Israel, ein Vorort Tel-Avivs. Ich bin nie in Israel gewesen. Aber das ist meinem Pass nach mein Geburtsort. Das ist der Fall. Das ist die bessere Geschichte. Ich wurde geboren an einem Ort, an dem ich noch nie war. Dort habe ich ange­fangen. So habe ich ange­fangen. Ein unmöglicher Anfang. Es ist die Unmög­lichkeit von jedem Anfang, von jedem Anfangen selbst. Das »n«, das fehlt, ist im proto­semitischen Alphabet das Symbol der Schlange. Mein Name fängt mit einem »s« an. Der Schlange. Jaffna ist, den Erzählungen meiner Eltern nach, mein Geburts­ort gewesen. Aber der Geburts­ort in meinem Pass ist nicht nur ein anderer, er ist ein anderer geworden, indem er den Anfang meines Namens, die Schlange, verweigert, verleugnet, verschweigt. Weglässt. Es ist ein Anfang. Es ist kein Anfang. Kiwisaft, anyone?

Du hast nicht nur selbst die Erfahrung der De­platzierung gemacht, sondern du kommst auch aus dem akade­mischen Raum und denkst auch an die Theorien hinter displacement und hinter den displaced people. Wie verbindest du deine persönliche Erfahrung mit deiner theoretischen Prägung?

»Displaced« hat im Englischen nicht nur die Bedeutung von De­platzierung, sondern auch von Ver­drängung, von einer Ver­schiebung. Das Interessante an dem Begriff ist, dass, so wie beim Begriff des Flüchtlings, die Frage implizit gestellt wird, ohne gestellt worden zu sein, wann jemand aufhört, eine displaced person zu sein. Wann hört jemand auf, ein Flücht­ling zu sein? In der Bericht­erstattung zum Roman wurden Senthil und Valmira häufig als Flücht­linge beschrieben, obwohl sie als Säugling bzw. Kind nach Deutsch­land gekommen sind, den deutschen Pass haben, in Deut­schland zur Schule gegangen sind, etc. Wann endet also dieser Zustand der Verdrän­gung, der Verschie­bung, der Unmög­lichkeit an einem Ort zu sein, an einem Ort zu bleiben?

Nicht durch die Institution der Universität, sondern durch das Lesen philoso­phischer Texte habe ich ein Verhält­nis zur Theorie entwickelt. Man könnte vielleicht auch von einem Verständnis sprechen, einem Selbst­verständnis. Ich habe sehr spät angefangen, Literatur zu lesen, mit 25. Philoso­phische Texte las ich sehr früh, mit 14. Sicherlich auch mit der Anmaßung eines 14-Jährigen, der geglaubt hat, Ernst Blochs Prinzip Hoffnung verstanden zu haben, weil die drei Bände bei ihm im Zimmer stehen und er den ersten Band im Zeitraum von einem Monat gelesen hat. Was mein Studium der Philosophie betrifft – und damit meine ich nicht das akademische Studium, diese fünf Jahre – sondern das Lesen philosophischer Texte: es hat mir eine Vorsicht gelehrt, vor der Sprache, vor Wörtern. Descartes spricht von der Vorsicht in den Angelegen­heiten. Das ist für ihn eine Definition der Philo­sophie. Und ich glaube auch, dass es eine präzise Beschreibung der ästhe­tischen, aber auch epistemolo­gischen Praxis des Schreibens ist. Die Vorsicht in den Angelegen­heiten, vor den Wörtern, vor dem Satz, vor der Grammatik, vor dem Erzählen und dem Erzählten. Aber manchmal glaube ich, dass auch sie nicht genügt, nicht ausreicht. Wir müssen Vorsicht selbst vor der Vorsicht haben.

Im Begriff des Flüchtlings werden Menschen mit der Flucht identifiziert. Sie sind zur Flucht geworden. Der Begriff des Flüchtlings simuliert einen Diminutiv, er ist grammati­kalisch keiner. Es gibt kein Substantiv, das vernied­licht werden könnte. Wörter, die mit dem Suffix »-ling« enden und an die man ganz intuitiv denkt, sind Wörter wie »Häft­ling« oder »Sträf­ling«. Begriffe des Straf­vollzugs, der Devianz. Der Flücht­ling kommt von irgendwoher, aber es gibt kein Ende dieses Kommens. Er ist immer im Kommen begriffen, wie Nancy sagt, in Der Eindringling. Das fremde Herz. Wenn jemand nach seiner Ankunft immer noch nicht angekommen ist und ein Fremder bleibt, dann ist er immer im Kommen begriffen. Wie der Messias. Wir warten auf seine Ankunft.

Im Englischen gibt es den Begriff refugee. Das ist keine Weg­bewegung, kein Begriff, der im Aufbruch stillsteht – wie der Flüchtling –, sondern er geht auf etwas zu: auf eine Zuflucht. Wir waren zuvor in einer Kirche, die uns ein Refugium, eine Zu­flucht geboten hat, vor dem Gewitter, und auch der refugee kennt diese Richtung. Wann hört dieser Zustand auf? Man sagt, jemand ist ein »ehemaliger Häftling«. Gibt es auch »ehemalige Flüchtlinge«? Was wird damit gesagt? Wann hört jemand auf, displaced zu sein? Mein jüngerer Bruder glaubt, dass wir im Exil sind. Meine Eltern glauben, dass wir im Exil sind. Und wenn sie glauben, im Exil zu sein, dann sind sie im Exil.

Man kann den Status des Flüchtlings recht­lich ablegen, aber nicht über­winden. Es ist und bleibt ein Stigma und auch ein unaus­sprechliches Schibboleth. Eine sprachliche Eigenart, durch die sich der Sprechende als zugehörig verrät: zu einer Kultur, zu einer Sprache, zu einer Überzeugung. Jacques Derrida borgt diesen Begriff von Paul Celan im gleich­namigen Buch, das er dem Dichter widmet. »In der Sprache, in der dichterischen Schreibung der Sprache gibt es nichts als lauter Schibboleths. Wie das Datum verheißt es den Jahres­tag, das Bündnis, die Wieder­kehr, das Gedenken […].« Jacques Derrida, Schibboleth. Für Paul Celan (Passagen 2002)

Ich kann genau den Moment datieren, an dem meine Eltern gewusst haben, dass eine Rück­kehr auf die Art, wie sie sie sich seit fast 30 Jahren vor­gestellt, gewünscht haben, unmöglich geworden ist. Der Krieg im Mai 2009 wurde brutal nieder­geschlagen. Die Tamil Tigers, die offiziell als terroris­tische Vereinigung galten, waren für uns die Befreiungs­armee, Guerillas, die für einen unab­hängigen tamilischen Staat gekämpft haben, für »tamil eelam«. Dieser Krieg ging Mai 2009 zu Ende und davon habe ich, wenn ich mich richtig erinnere, auch im Roman erzählt. Meine Mutter und mein jüngerer Bruder haben im Tempel gebetet und mein Vater und ich sind im Auto geblie­ben. Mein Vater stellte seinen Sitz nach hinten und legte sich schlafen, und er sagte, als letztes, als einziges, wie könne jetzt jemand noch an Gott glauben. Mein Vater war ein sehr religiöser Mann. In dem Moment aber war ihnen, wurde ihnen klar, nicht nur, dass es den unab­hängigen tamilischen Staat nicht mehr, niemals geben wird, sondern auch, dass sie in Deutsch­land sterben und begraben sein werden. Sie sind in ihrer Vor­stellung über den Tod hinaus displaced. Zuvor gab es zumindest die Sehn­sucht, einen negativen Traum, die Hoffnung entgegen aller Wahr­schein­lichkeit, und das ist die einzige, die wirkliche Hoffnung, Hoffnung, zu der es keinen Anlass gibt, dass es möglich ist, möglich sein wird: zurückzukehren, an den ersten Ort. Deutsch­land aber ist der letzte Ort gewesen, an dem sie sein werden und, wie man sagt, ihre letzte Ruhe finden werden. Was für eine Ruhe wäre das?

Du hast mit deinem ganzen bis­herigen Leben an diesem ersten Buch gearbeitet, du sprichst seit zweieinhalb Jahren täglich über das, was dort geschrie­ben steht – und dennoch kannst du oft nicht unter­scheiden, ob diese oder jene Geschichte im Buch vorkommt oder nicht. Die Wirk­lichkeit und die fiktionalisierte Wirklichkeit sind ununter­scheidbar für dich geworden.

Wenn ich mich richtig erinnere, kommt der Begriff der Bibel von »biblia«, was im Griechischen Buch der Bücher bedeutet. Das heißt, die Bibel ist nicht nur die Idee des Buches, sondern sie ist das erste und das letzte Buch, und jedes Buch ist nur ein Buch, weil es in einem bestimmten Zusammen­hang zur Bibel steht. Und ein wenig ist es auch so mit einem Debüt­roman. Es ist das erste und auch das letzte Buch. Es ist eine Visiten­karte, mit der man sich einem Publikum vorstellt, mit der man sagt, das ist mein Ton, das ist meine Temperatur, das ist die Art, wie ich Sprache arrangiere. Das ist nicht nur eine Frage des Stils. Das ist, wie ich Sprache denke, wie ich in Sprache denke – in ihr, über sie, unter ihr, gegen sie. So möchte ich erzählen. Insofern ist meine ganze Erfahrung, mein ganzes Leben, vor allem bei einem so persön­lichen und intimen Buch wie diesem ersten, darin bereits erzählt worden, auch, wenn nichts davon erzählt worden ist.

Diese Irritation, die ich hier gerade erlebt habe, die gibt es sehr, sehr oft. Manchmal weiß ich nicht mehr, ob ich eine Geschichte erlebt oder erfunden habe. Dass die Geschichte vielleicht noch auf eine Erfahrung verweist, aber so umstrukturiert wurde, dass diese Erfahrung nachwirkt, indem sie ver­schwiegen wurde, sodass ich später glaube, es ist genau so, so und nicht anders geschehen. Einen Roman zu schreiben heißt: die Grenze zwischen Realität und Fiktion nicht zu verschieben, sondern: sie aufzuheben. Es gibt nur noch Erzählung. Wir bestehen aus ihr. Wir sprechen durch sie. Wir sind diese Erzählung geworden. Es gibt nichts außer sie, außerhalb von ihr. Beim Lesen, beim wirklichen Lesen verstehen wir es: Wenn wir lesen, ist es wahr, ist es passiert – das, was wir gelesen haben. Mit jedem Lesen wird eine Geschichte wahr und passiert. Wir haben über das philoso­phische Vorurteil gesprochen, dass es Einhörner nicht gibt. Aber: Wir können uns ein Einhorn vorstellen. Und es gibt genug Filme, Bücher, kitschige Gemälde, schlechte Tattoos und Graffiti, die Einhörner darstellen. Einer der wesent­lichen Filme meiner Kindheit war Das letzte Einhorn, der immer zu Weihnachten läuft. Also gibt es Einhörner – wenn wir sie uns vorstellen können, gibt es sie. Wenn meine Eltern glauben, im Exil zu sein, dann sind sie es. We’re all fiction.

Ich glaube, dass alles nur eine große Erzählung ist – und auch das Ende der großen Erzählung ist eine große Erzählung – oder eine Erzählung, die aus vielen Binnen­erzählungen besteht, die nicht unbedingt konsistent sein müssen. Die voneinander verschieden sind, die sich überlappen, überlagern, durchkreuzen. In einer Art ist alles, was wir tun, eine Erzählung, die einer Dramaturgie folgt. Erving Goffmann würde sagen: Wir alle spielen Theater. Wir spielen vor allem Kino. Es ist eine Erfahrung, die ich in New York immer wieder mache. In der Stadt, von der man wohl mit einigem Recht sagen kann, dass es die am meisten fotografierte und filmisch dargestellte Stadt der Welt ist. Auch mit der größten Distri­bution dieser Bilder, durch Hollywood und Kapita­lismus. Dort fällt mir auf, dass alles, was ich dort mache, einer gewissen Inszenierung folgt. Du gehst in eine Bar und stellst immer Edward Hoppers Nighthawks dar, diese Bar im kaltesten Licht, die in der Nähe des Washington Square Park gewesen sein soll. Wenn ich in Bed-Stuy bin, sehe ich, sofort, Biggie, 17 Jahre, freestylen, Rhymes spitten. Beim Paten denken viele, dass Coppola die Mafiosi so dargestellt hat, wie sie wirklich gewesen sind. Also, dass der Film ein Abbild der Lebens­wirklich­keit der New Yorker Mafia ist. Das war aber nicht der Fall. Coppola hat die Mafiosi so dargestellt, wie er es für richtig gehalten hat, woraufhin die Mafiosi, nachdem sie den Film gesehen haben, sich danach dem Film ent­sprechend kleideten, verhielten. Was ist das Verhältnis von Urbild und Abbild? Am Ende spielt es keine Rolle. Alles, was wir tun, ist Teil einer großen Erzählung, als Erzählung. Aber oft haben wir nicht die sprachlichen Mittel und das komposi­torische Wissen, den Willen zur Komposition, um diese Erzählung erzählen zu können. Das ist die Erzählung der Psychoanalyse. Nämlich durch die Sprache – und das ist das Vertrauen von Freud – etwas zu finden. Nicht die Erzählung, die unser Leben ist. Die ist unmöglich zu erzählen, sie befindet sich immer jenseits des Erzählten, des Erzähl­baren. Sondern eine Geschichte zu finden, die wir für unser Leben halten können. Das ist alles, was die Psycho­analyse anbieten kann, alles, was sie will. Das Buch ist flächig. Es gibt kein Innen und Außen mehr, des Textes, es gibt kein außerhalb von ihm, und das führt zu diesen Momenten der Irritation, der Ungewiss­heit: Habe ich das im Buch erzählt? Habe ich das schon einmal erzählt? Aber es war bereits in diesem Buch angelegt. Und ich glaube, alles in meinem Leben ist auf dieses eine Buch hinausgelaufen. Das ist meine Erzählung.

Die Visitenkarte, die dein Debüt­roman ist, hat den Imprint »Migra­tion« und »Flucht« in einer Zeit, in der die sogenannte Flüchtlings­krise groß wurde. Ist das das große Unglück oder das große Glück deines Buchs?

Ich bin sehr pragma­tisch. Mein Buch­vertrag wurde 2014 geschlos­sen, also bevor 2015 so viele Men­schen nach Deutschland gekommen sind und Deutsche auf einmal entdeckt haben, dass Flücht­linge ins Land kommen. Als wäre das etwas Neues gewesen, als kämen nicht schon immer Menschen in das, was das Land heute ist und in das, was dieses Land einmal gewesen ist. Ich weiß, dass der Erfolg der Bücher, die im Frühjahr 2016 bei großen Publikums­verlagen als Debüts erschienen sind und die trans­konti­nentale Flucht und Migration verhandeln, eine Verbindung zu dieser Zeit der Veröffent­lichung haben. Ich erkenne an, dass diese Bücher – und dazu gehört eben auch meines – nicht die Aufmerk­samkeit erhalten hätten, wenn das Feuilleton nicht ein gewisses Interesse gehabt hätte, Geschichten zu hören von Menschen, die einmal in dieses Land gekommen sind und die schon länger dort leben. Die Frage ist aber, ob das Buch darauf reduziert wird. Manche Bücher bieten vielleicht kein anderes Thema an, aber mir scheint die Möglichkeit der Reduktion auf ein Thema – ohnehin die Vorstellung, dass man ein ganzes Werk auf ein Thema reduzieren kann – naiv. Natürlich handelt dieser Roman von Asyl. Aber das ist für mich nur die Folie, auf der etwas anderes erzählt wird, was mit dem Thema zusammen­hängt, sich jedoch nicht auf das Thema Asyl reduzieren lässt. Das ist, wie ich eingangs sagte, das Verhältnis von Sprache und Tod. Wenn ein Buch wie meins als ein aktuelles verstanden wird, wird geleugnet, dass wir seit über dreißig Jahren in Deutschland sind. Das ist keine aktuelle Geschichte. Menschen, die heute fliehen, aus Syrien zum Beispiel, fliehen anders. Es ist eine andere Zeit, es sind andere Fluchtrouten, andere Gefahren, andere Risiken. Das heißt, jede Flucht­geschichte ist individuell und auch an eine gewisse Zeit gebunden, und an die Möglich­keiten und Unmöglich­keiten, zu kommen, anzukommen. Es war für uns nicht möglich, einfach nach West-Berlin, nach Westdeutschland zu kommen. Wir mussten den Weg über die Sowjetunion nehmen, über Ost-Berlin.

Ich glaube, dass die Individua­litäten dieser Geschichten oftmals unerkannt bleiben, weil diese Bücher zwang­haft aktualisiert, auf aktuelle politische Geschehnisse reduziert werden. Weil das Interesse des Feuilletons am tagespolitischen Geschehen orientiert ist. Für viele Menschen, die Flucht nicht erlebt haben, ist das ein tagespolitisches Thema, und diese Bücher sind Bücher von tagespolitischer Relevanz. Sie bleiben das, nur das. Aber uns begleitet das ein Leben lang. Uns wird es ein ganzes Leben lang begleitet haben. Für uns bestimmt dieses Thema unser Leben. Es ist, von Anfang an und bis zum Schluss, ein Thema auf Leben und Tod.

Bei Maurice Blanchot, der dir ja sehr nahe steht, findet sich die Ansicht, dass es auch eine prinzi­pielle Einsam­keit des Werks gibt. Die Sentenz, der Autor schreibt sein Werk und das Werk ist allein, kann man schwer mit dir in Ver­bindung bringen. Du hast während der Denkwoche deine 163. Lesung gegeben. Worin sich dein Anspruch ausdrückt, dass du, was dein Werk jetzt ist, nicht unkom­mentiert lassen willst. Bei unserer ersten Begegnung hast du von Geoffrey Benningtons Portrait»So kann man sich Derrida als die äußerste Bescheidenheit vorstellen: als einen, der sich ganz dem Lesen und Wieder­lesen seiner Vorgänger widmet, entschlossen, noch dem gering­fügigsten Detail, dem unschein­barsten Komma ihre Zeit zu lassen, als einen Hüter des Buch­staben alter Texte, der nichts vorbringt, was nicht bereits bei einem anderen geschrieben steht […]. Aber man kann sich auch das entgegengesetzte Bild von ihm machen und ihn sich als die Unbescheidenheit selbst vorstellen: als einen, der dieselben Texte dazu nötigt, etwas gänzlich anderes zu sagen als das, was sie immer zu sagen schienen […].« Geoffrey Bennington, Jacques Derrida. von Derrida gesprochen, das eher ein Begriffs­wörter­buch ist, an dem beide geschrieben haben. Denn alles, was von Bennington gesagt wurde, wird durch Derrida wie in einer Fuß­note kommentiert, anders­artig repliziert. Mit dir und deinem Buch scheint es ähnlich zu sein. So als stünde neben der Haupt­sache, die dein Buch ist, in einer zweiten Spalte die unendliche Kommentierung.

Ja, das ist der Fall. Es wäre möglich zu sagen, ich möchte nicht mehr lesen, nicht mehr öffentlich über mein Buch sprechen. Aber ich mache diese Lesungen aus zwei Gründen. Einmal, weil ich natürlich dem Buch so viele Leserinnen und Leser wie möglich wünsche. Und diese Lesungen sind in der Verlags­branche ein Marketing­tool. Das ist der Fall. Auf der anderen Seite erlauben sie es mir, immer wieder über das Buch zu sprechen, ihm einen anderen Kontext zu geben, einen anderen Kontext beispiels­weise als den der Migration und Flucht. Ich habe verstanden, dass Lesungen für mich ein angemes­senes Mittel sind, um auf Dinge hinzuweisen, die im Text sind, ohne durch und in ihm zur Sprache gekommen zu sein. Text. Kontext.

Für mich ist die Theorie eine Lebens­stütze. Sie erlaubt es mir, die Dinge zu verstehen oder ihre Nicht­versteh­barkeit zu verstehen. Die Theorie war für mich von Anfang an, als ich begonnen habe, zu lesen, mit dem Unver­ständnis eines Jugend­lichen, lebens­not­wendig. Die meiste Inspiration erhalte ich aus ihr, und durchaus auch aus literarischen Texten, wobei das nur eine behelfs­mäßige Unter­scheidung ist, denn auch theoretische Texte können Literariti­zität besitzen, besonders in der franzö­sischen Philosophie. Insofern sind viele Stellen im Roman nicht nur Versuche, Erfahrungen zur Sprache zu bringen, sondern auch, theoretische Er­fahrungen literarisch zu inszenieren. So konkret wie möglich. So, dass die Theorie für diejenigen sichtbar und hörbar ist, die die Theorie kennen. Aber auch so, dass jemand, der die Theorie nicht kennt, dennoch einen Text lesen kann, der zu ihm spricht. Das war eine der Heraus­forderungen für den ersten Roman und ich glaube, das wird eine Heraus­forderung sein, die mich bei jedem Schreiben begleiten wird. Jedes Schreiben kommt für mich aus der Theorie, aus dieser Reflexion. Ich versuche, Texte zu schreiben, die offen sind und gleich­zeitig verschlossen, geschlos­sen, abge­schlos­sen. Ich versuche, eine Sprache zu finden, die alles verbirgt, eine Sprache, die nichts sagt – und dennoch hörbar ist.

Der Regen ist vorüber. Es ist 02:30. Wir setzen uns raus auf die kleine Terrasse an der Rück­seite des Schlosses, die zum Innen­hof weist. Dieser Raum gefiele ihm besser als der unter der Platane, sagt Senthuran. Die Einge­schlos­sen­heit erinnere an das Leben in der Metro­pole. Es raschelt. Wir holen die Zigaretten aus der Packung. Wir drehen am Feuer­zeug­rädchen, entzünden sie und ziehen. Es raschelt wieder. Wir drehen uns zu jener Stelle, wo wir das Geräusch vermuten. Zwei Katzen nutzen die Dunkel­heit für ihre Abenteuer. Geburts­helfer­kröten, von denen am Anfang der Woche gesagt wurde, sie klängen wie die Kassen eines Super­markts, spielen ihren Reigen.

Senthuran Varatharajah V

Die schönsten Gedanken /
sie sind immer dunkel.

Es gibt ein ikonisches Portrait von Pablo Picasso, das Irving Penn aufgenommen hat. Die Geschichte, die dem Bild vorausgeht: Picasso weist Penn ab, obwohl sie einen Termin vereinbart hatten in seinem Haus in Südfrankreich. Picasso hatte plötzlich keine Lust mehr, fotografiert zu werden. Er öffnete die Tür nicht. Penn lässt seinen Assistenten daraufhin über die Mauer springen und erzwingt damit die Begegnung. Picasso gibt ihm zehn Minuten unter der Bedingung, dass er, Picasso, selbst Regie führt und nicht der Fotograf.

Aus dieser Not heraus entsteht ein Bild, bei dem sich Picasso weitestgehend verdeckt und eigentlich nur sein linkes Auge wirklich zu sehen ist. Die Frage ist also: Wenn die Regie eines Gesprächs, das du führst, bei dir liegt, worüber wirst du sprechen? Was haben wir vergessen zu fragen?

Ich würde am liebsten über nichts sprechen. Die Frage ist immer eine Anrufung, die mich uner­wartet trifft, die mich – plötzlich – meint, die eine Antwort verlangt. Wir stellen eine Frage, und indem uns eine Frage gestellt wird, sind wir in diese Frage, infrage gestellt worden. Das ist einer der Gründe dafür, warum sich Senthil und Valmira keine Fragen stellen, und wenn sie sich Fragen stellen, dann nur zu alltäg­lichen Dingen. Sie haben ab einem gewissen Punkt ein Vertrauen in den anderen gefasst, dass die Dinge, die erzählt werden sollen, erzählt werden. Zu ihrer Zeit, in ihrem Raum. Sie haben verstanden: Keine Frage darf sie, die Antwort, erzwingen.

Gibt es Menschen in deinem Leben, die das leisten, was du in dieser Form selbst nicht kannst? Die dich in Frage stellen?

Ich glaube, was für Senthil und Valmira gilt, gilt auch für Menschen, die nicht nur mir nahestehen, sondern über­haupt jemandem nahestehen. Dass sie das sagen könnten, ohne es zu sagen – und deshalb sagen sie es, nur so –, was George Michael in »Jesus to a Child« singt: »So the words you could not say, I’ll sing them for you.« Und die Worte, die du nicht sagen konntest, ich werde sie für dich singen. Das stellt dich in keine Frage, es stellt dich nicht in Abrede, es spricht dir nichts ab. Wenn das nicht passiert, wenn also keine Frage gestellt wurde, dann werden wir angesprochen. Wir werden begrüßt. Dieses Ansprechen ist ein Gruß. Ich glaube, dass ist der Unterschied zwischen einer Frage und einem Gruß. Eine Frage erzwingt eine Antwort, durch die Unmittel­barkeit der Richtung, der Adres­sierung. Aber der Gruß – ein wirklicher Gruß – ist immer an jemanden gerichtet, der nicht da ist. Und weil diese Person abwesend ist, grüßen wir nicht den Abwesenden, sondern die Abwesenheit selbst. Die Frage kennt diese Zärtlichkeit nicht.

Könnte man sagen, dass dein Buch, jedes Buch, ein Gruß ist?

Das steht außer Frage. Für mich sind, für das, was meine Poetologie sein könnte oder für das, was sie geworden ist, zwei Sätze – die einzigen zwei Sätze aus der Literatur –, bestimmend gewesen. Und ich möchte an die Stimme in der Bestimmung erinnern. Sie stammen aus Thomas Bernhards Auslöschung: »Ich muss von meiner Familie erzählen, um meine Familie auszulöschen. Ich muss über Wolfsegg schreiben, um Wolfsegg auszulöschen.« Das ist wie mit Baudrillards Theorie der Foto­grafie oder Blanchots Theorie des Wartens. Es gibt Ähn­lich­keiten. Genau das Gegen­teil von dem, was wir intuitiv annehmen von dem, was Schreiben macht, bedeutet, was die Fotografie macht, was das Warten bedeutet: nichts wird bewahrt, nicht das, was wir bewahren wollten, was wir im Sinn hatten, wird uns erscheinen. Wir legen Spuren über Spuren über Spuren. Und diese Spuren sind in Bewegung, und die Bewegung der Spuren heißt, dass wir die Spuren nicht fixieren können. Jeder Text, jeder Gruß ist eine Flaschen­post. In Salingers The Catcher in the Rye (Der Fänger im Roggen) sitzt Holden Caulfield in der letzten Szene im Krankenhaus, sein Bruder besucht ihn und die Freundin des Bruders, die Holden nicht ausstehen kann, verlässt den Raum. Und er sagt, am Ende der Geschichte, nachdem er über so viele Menschen erzählt hat, ich muss aufhören, von ihnen zu erzählen. Wenn ich über sie spreche, fangen sie an, mir zu fehlen. Dieses Fehlen ist das Entscheidende.

Mein erster Roman handelt von der Einsam­keit. Der Einsam­keit der Sprache, der Einsam­keit des Sprechens. Das Sprechen, die Sprache ist, wie Celan in Meridian »Das Gedicht ist einsam. Es ist einsam und unterwegs. Wer es schreibt, bleibt ihm mitgegeben. Aber steht das Gedicht nicht gerade dadurch, also schon hier, in der Begegnung – im Geheimnis der Begegnung, seiner Rede zum Büchnerpreis, das Gedicht beschreibt, einsam unterwegs. So ist jedes Sprechen. Es ist im Aufbruch. Es gibt eine Stelle im Buch, über die ich kaum spreche und die ich nie vorlese. Es ist die einzige Stelle, die ich im Buch nie vorlese. Senthil erzählt von dem Selbst­mord eines Freunds, Cihan, und den letzten Gruß, den er erhalten hat, nachdem Cihan schon lange tot war. Er hat in einem Buch eine Notiz hinterlassen. Ein Ausrufe­zeichen. Ich glaube, es lag in Augustinus’ Bekenntnisse. Die Notiz fällt aus dem Buch, aber er weiß nicht mehr, an welcher Stelle sie lag. Er räumt es in das Regal zurück. Später, als er nach Berlin zieht und die Bücher dort wieder ausräumt, ist dieser Gruß das letzte materielle Zeugnis dieses Freundes, ihrer Freundschaft, nicht mehr da.

Am 4. November 2006 hat sich ein enger Freund von mir das Leben genommen, als ich in Marburg studiert habe. Als ich diese Geschichte geschrieben habe, habe ich die Menschen gegrüßt, die in der Stunde der Trauer da waren. Die Freunde, von denen Senthil erzählt, mit denen er diese Nacht nach der Nachricht zu überstehen, zu verstehen versucht hat. Drei Wochen, nachdem dieses Buch erschienen ist, habe ich auf Facebook eine Nachricht von jemandem erhalten, die dabei war, in dieser Trauer, in den Stunden des unmöglichen Abschieds. Sie schrieb mir: »Und als das ich das gelesen habe, konnte ich nicht mehr weiterlesen.« Und ich wusste, dass sie da nicht nur meinen Gruß erhalten hat, sondern ihn auch erwidert, auf diese Weise. Man schreibt immer über diejenigen, die abwesend sind. Jedes Buch enthält Grüße, jedes Buch ist ein Gruß – in die Abwesen­heit, an die Abwesenheit.

Du hast von Bernhards Auslöschung gesprochen. Bernhard war ja ein scheuer Mensch. Von ihm gibt es ein merkwürdiges Video, Monologe auf Mallorca. Es sind keine Fragen zu sehen, es gibt vielleicht auch keine. Man weiß es nicht genau und man kann es aus Bernhards Antworten auch nicht entnehmen. Aber er spricht zu jemandem, den er nicht bestimmen kann. Vielleicht ist die Situation, die du beschreibst, wenn du schreibst oder sprichst, solch ein Monolog.

Ein unendliches Selbst­gespräch. Weil das Ansprechen, das An­schau­en, die Vorstellung eines Gesichts so schwer zu ertragen ist. Aber weil es Sprache ist, ist die Möglichkeit, es zu verstehen, mitgesagt worden. Das ist nicht nur eine Frage der Anstrengung, der Arbeit, der Geduld, sondern auch der Zärtlich­keit. Das ist die Zart­heit, die für mich der Vers darstellt. Der Vers ist nicht nur der Bruch, er ist auch das Brechende, das Gebro­chene, die Zerbrech­lich­keit selbst. Ich glaube, wenn man schreibt, wenn man wirklich schreibt, wird man zu einem Vers. Wenn man philosophiert, wenn man wirklich philosophiert, ist man zu einem Vers geworden. Man muss diese Zerbrech­lichkeit sein. Sie ist unerträglich.

Du hast die letzten Tage gegenüber von einer sehr alten Dame gelebt, der ehe­maligen Schloss­herrin von Château d’Orion. Sie kommt aus einer Zeit, in der es noch Regeln gab für gute Konver­sation. Und eine dieser Regeln war, was man im Englischen mit der Wendung to end on a high note benennt. Versuchen wir das doch. Als wir das Gespräch begonnen haben, vor einigen Stunden …

… am Anfang dieser Woche …

… hast du Musik vom Handy abgespielt. Während wir foto­grafierten, lief Drake. Wir haben den Eindruck, dass es einen Sound­track deines Lebens gibt, der aus dem Rap, Hip-Hop oder auch R&B kommt. Und wir möchten daher am Schluss zwei Fragen stellen, die wir mit der Bitte versehen, sie getrennt zu beantworten: Was ist der Sound­track deines Lebens? Und welchen Sound wünschst du dir für dein Leben?

Damit es einen Sound­track für ein Leben gibt, muss es erst einmal ein Leben geben. Ich weiß nicht, ob ich das habe. Ob ich das für mich sagen kann. Ob ich sagen kann, dass ich am Leben bin. Der Tod war immer präsent, weil der Krieg präsent war, vielleicht auch, weil wir beides nur entfernt erlebt haben, auch, wenn ich im Krieg geboren wurde, und ich vermute, in der Diaspora sind Krieg und Tod präsenter, als an dem Ort, an dem sie wüten. Weil wir ihn nicht so erlebt haben wie die Menschen vor Ort. Ich glaube nicht, dass ich ein Leben habe, am Leben bin, eine Präsenz habe. Das beantwortet vielleicht auch eine Frage vom Anfang des Gesprächs, verspätet, zu spät. Nämlich die Frage nach der Haltung in einem Raum, in einem sakralen Raum, und ob es über­haupt eine richtige Haltung gibt, in einem Ort, für einen Ort. Wir haben über displaced people gesprochen, über ihre Ver­schiebung, Ver­drängung, Ent­ortung. Es gibt keinen Ort, es gibt keinen Körper. In einer Art habe ich diese Korres­pondenz wieder­gefunden bei Jean Genet, der von sich selbst sagt, aus anderen Gründen, dass er das Leben eines toten Menschen führt. Er hat gesprochen als ein Toter, aus einer Fuß­note. Und die Fuß­note wird begrenzt durch eine längere Linie. Das heißt, die Fuß­note spricht aus dem Boden, unter der Erde, zu uns, six feet under.

Ich wurde immer von Musik beeinflusst. Anfangs waren es natürlich die Lieder, die meine Eltern gesungen haben und die immer erfundene Lieder waren, die sie in der Diaspora erfunden haben, für uns. Ich weiß nicht, ob die Melodien verwiesen haben auf alte tamilische Kinder­lieder, die meine Eltern selbst gehört haben, oder ob es Lieder einer Trauer waren, weil sie die Lieder, die sie in ihrer Kindheit gehört haben, nie wieder hören können, nie wieder singen können. Später waren es die Sound­tracks zu tami­lischen Filmen. Diese tami­lischen Filme waren keine, die in Sri Lanka gedreht worden sind. Sie wurden in Indien gedreht, in Tamil Nadu, einem Bundes­staat im Südosten Indiens, in dem Tamil gesprochen wird, in dem Tamil Amtssprache ist. Tamil Nadu, Land der Tamilen, Land der Tamilischen Sprache. Der einzige Ort, zu dem wir gehen konnten, als der Krieg wütete, der nah genug an der Heimat unserer Eltern war, ohne sie zu sein. Der einzige Ort, an dem wir unsere Sommer verbracht haben und unsere Eltern in ihrer Mutter­sprache sprechen konnten und wir Fremde waren.

Als ich jung war, gab es für mich zwei Musik­richtungen: Grunge und Westcoast Rap. Als ich im vergangenen Jahr einige Monate in Los Angeles gelebt habe, war ich mit einem Freund an einem Sonntag in Compton. Er ist mit acht Jahren aus El Salvador mit seiner Familie in die USA gekommen und in Compton groß geworden. Er zeigte mir all diese Orte, die ich nur aus dem Fernsehen kannte, aus den Tracks, den Lyrics, den Geschichten von Freunden, aus Inter­views aus Magazinen. Ich bin im Dezember mit dem Flugzeug nach Seattle geflogen und während ich in der American Airlines-Maschine saß, habe ich das Nirvana Unplugged-Album angehört. Und ich habe nicht mit dem Anfang, sondern mit dem letzten Track angefangen. Where did you sleep last night. Ich wollte immer, das war die Vorstellung als Jugend­licher, die ich von Seattle hatte, dass es eine Stadt ist, die im Nebel liegt, die kalt ist, abweisend, grau, nass. Deswegen ging ich nach Seattle im Dezember, weil ich gehofft hatte, dass es dort genauso aussehen wird, wie ich es mir vor 20 Jahren vorgestellt hatte. Und: es war genauso. Es war die einzige Stadt, in der ich auf meiner Lese­reise war, in der ich niemanden kannte. Ich hatte keine Freunde und keine Freunde von Freunden. Ich war alleine dort. Aber ich habe etwas empfunden, durch diese Musik, die ich in meiner Jugend gehört habe, durch Grunge. Alice in Chains, Soundgarden, Pearl Jam, Nirvana – ich habe wieder verstanden, welchen Ein­fluss diese Bands hatten, nicht nur mein Verständnis von Musik betreffend, sondern auch wenn es um das Verhältnis von Musik und Sprache geht, um diese Lyrics. Die Lyrics, die auch in Versform geschrieben werden. Ich weiß nicht, ob das der Sound­track ist, der der Sound­track sein könnte für mein Leben, wenn ich ein Leben hätte.

Georges Perec sagt in seinem Aufsatz »Lesen: sozio-physiologischer Abriss«, dass, wenn wir lesen, der Text auf einmal eine größere Fläche erhält. Jenseits der Seiten, jenseits der Anordnung von Buch­staben expandiert er und integriert mehrere Dinge, wie zum Beispiel das Schaukeln in der Metro, in der wir uns befinden, die Geräusche von Kindern auf der Straße oder die Wärme des Bade­wassers. Alles gehört zum Text. Ich frage mich, ob das möglich ist, so zu lesen, dass wir die Musik hören, hören könnnen, die während des Schreibens gehört wurde. Ist es möglich, so zu lesen? Ist dieser Grad der Sensibi­lisierung möglich, erträglich? Dass wir den Rhythmus hören, den Beat der Tracks, die ich gehört habe, während ich den Roman geschrieben habe? Ist es möglich, die Dramatik der Cellokonzerte von Schostakowitsch zu hören? Ist es möglich? Ist es möglich, so zu lesen, dass die Musikalität des Schreibens, der Rhythmus – eben auch der Rhythmus der Stadt, so wie die S-Bahn direkt hinter meinem Arbeitszimmer in Schöne­berg alle zehn Minuten einfährt, losfährt, alle zehn Minuten sagt eine Stimme, dass man einsteigen soll – sichtbar wird, ist es möglich diesen erweiterten Text zu lesen? Könnten wir ihn hören?

Es gibt einen Sound­track im Roman. Den Sound­track, den Senthil beschreibt, als er mit Ahila, seiner Affäre aus New York, nach Toronto fährt. Ich habe tatsächlich die Tracks so ausgewählt, dass sie genau den Albentiteln entsprechen, die ich gehört habe, während ich von New York nach Toronto mit dem Auto gefahren bin. In dieser Zeit schrieb ich am Roman. Ich wünsche mir, dass diese musikalischen Referenzen nicht nur als Zeit­zeugen verstanden werden, sondern, dass sie selbst eine Geschichte erzählen, dass sie ernst­genommen werden in der Wortwahl, der Auswahl der Lieder, der Alben, aber auch an den bestimmten Stellen, an denen sie stehen. Wenn die Fahrt in Liberty Village, dem Viertel in Toronto, in dem ich gelebt habe, mit »All Harm Ends Here« von den Early Day Miners endet, dann wird auch etwas über den Track hinaus ausgesagt. Meine Eltern, wie Senthils Eltern, wollten ursprünglich nach Toronto, wo die größte tamilische Diaspora lebt, auch viele unserer Verwandten. Sie haben geglaubt, dort würde alles enden. All harm would end here. Es gibt keinen Sound­track für mein Leben, aber es gibt Sound­tracks für eine gewisse Zeit, für eine ungewisse Zeit, für einen ungewissen Ort. Ich bin hierher, nach Orion, gekommen und habe, als ich am Flughafen Tegel gewartet habe, gesehen, dass Leon Bridges ein neues Album veröffentlicht hat. Good Things. Ich habe es herunter­geladen und die ganze Zeit gehört, während des Flugs, hier, im Chateau, fast ausschließlich. Als wir zusammen­saßen, habe ich »Finesse« von Drake angemacht. Sein Album Scorpion habe ich vor einigen Wochen gehört, als ich die Poetik­dozentur an der LMU in München angetreten habe. Eigentlich war »Finesse«, dieser Track, reserviert für diesen Raum. Für München. Für diese Zeit. Jetzt gehört er auch hierher. So wie displaced people. Sie sind immer im Aufbruch, einsam und unterwegs, wie ein Gedicht. Ich hatte nicht vorgehabt, Drake hier zu hören, aber wenn ich nun »Finesse« höre, werde ich vermutlich nicht an München denken, sondern an unsere Situation in der Kirche.

Und der Sound, den du dir für dein Leben wünschst?

Ich habe heute eine Nachricht von einer Freundin bekommen. Ich hatte sie vor einigen Tagen getroffen. Und ich hatte ihr von einem Track aus dem neuen Album von Kanye [West] erzählt. Dem ersten Track, dem Anfang, »I Thought About Killing You«. Ein Freund meinte zu mir, dass, als er den Track gehört hat, dachte, ich hätte ihn geschrieben, hätte ihn geschrieben haben können. Kanye wiederholt in diesem Lied einen Satz, den ersten: »The most beautiful thoughts are always besides the darkest.« Und ich sagte zu ihm, Bruder, wenn ich die Lyrics geschrieben hätte, würde es heißen: »The most beautiful thoughts are always the darkest.« Diese Freundin hat mir heute geschrieben. Sie hat mir einen Screen­shot geschickt, um mir zu zeigen, dass sie diesen Track gerade hört. Ich schrieb ihr: »Schön, dass du bei diesem Track an mich denkst.« Ich glaube daran: »The most beautiful thoughts are always the darkest.« Vielleicht ist das die Möglichkeit, nicht to end on a high note, but to begin on a low note and to end on a low note too. »The most beautiful thoughts are always the darkest.«

Senthuran Varatharajah VI

Wir sprachen mit Senthuran Varatharajah am 19. Juli 2018 am Rande der Denkwoche zu »Ich bin ein Schriftsteller ohne Sprache« auf Château d’Orion. Wir haben das Gespräch fortgesetzt.


Produktion: Holm-Uwe Burgemann, Konstantin Schönfelder
Fotografien: Holm-Uwe Burgemann


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