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PRÄ|POSITION
VOR|ZEICHEN #5 Insa Wilke
#5 Insa Wilke

Heiser angesichts von Literatur

Insa Wilke steht ein für die Literatur der Gegen­wart. Sie ist eine Stimme von Gewicht. Nicht nur innerhalb der feuilletonis­tischen Zirkel, nicht nur unter Einge­weihten, sondern auch auf den literarischen Bühnen dieses Landes. Sie inszeniert Literatur, bringt sie gemeinsam mit ihren Autor:innen zur Auf­führung. In Jurys verhandelt sie das Schick­sal der Bücher, deren Berührung mit Kritik sie die Schwelle zur Sichtbar­keit übertreten lässt oder aber zugunsten anderer in zweite Reihen stellt. So auch beim sagen­um­wehten Ingeborg-Bachmann-Preis in Klagenfurt. 2014 erhält sie mit dem Alfred-Kerr-Preis den wichtigsten Preis für Literatur­kritik. Roger Willemsen sprach ihr einen »Eros der Vermittlung« zu, durch den sie für ihre Gegen­über »Gelegen­heiten zu blühen« schaffe. Sie ist ein festes Mitglied im »lesenswert quartett« des SWR Fernsehens. Sie hat dort wie auch ganz allgemein den Sonder­status der Kritikerin, die in einem maskulinen Raum spricht, dessen Regeln einst Männer bestimmten wie Marcel Reich-Ranicki und heute Denis Scheck.

Wir lernen uns Anfang Dezember des Vorjahres in der Wärme eines Cafés am Frankfurter Süd­bahnhof kennen, das nach dem Sonnen­fisch benannt ist. Wir machen dort eine gemein­same biographische Linie aus: Roger. Mit ihm hatte sie, wie viele, eine Allianz für die Sache der Literatur geschlossen, fürs Leben. Sein Tod im Februar 2016 war auch der Anlass für die Gründung dieses Projekts, Prä|Position. Mit dieser ersten Begegnung schließt sich ein Kreis. Im Februar 2019 wollen wir sprechen. An einem Montag­abend fahren wir nach Mannheim, wo Insa wie auch die Jahre zuvor das Literatur­festival »lesen.hören« leitet. An diesem Abend spricht sie mit Nino Haratischwili. Als sie auf die Bühne kommt, sagt sie, dass nicht nur Konkurrenz das Geschäft belebe, sondern auch Kooperation. Das Publikum glaubt es ihr. Auch sie ist eine Menschen­fängerin. Sie will nicht beein­drucken, sie will bewegen. Am Ende steht sie lächelnd auf der Bühne und sagt, sie sei wie der Senator Cato, wenn sie sage: »Kommen Sie wieder«. Die Menschen kommen wieder, wie jedes Jahr. Auch wegen ihr.

von Holm-Uwe Burgemann
und Konstantin Schönfelder

Es ist 23:59 und wir sitzen im Nacht­zug nach Frankfurt. Wir haben eine erste Stunde, die nicht ausreichend, aber glücklich sein wird. Wir setzen uns in ein kleines Abteil und schließen die Schiebe­tür. Wir sind allein. Insa sagt, sie sei nervös. Jetzt, wo das Gespräch beginne. Dass das Schein­werfer­licht sie erschöpft hat, sagt sie nicht. Die Lüftung surrt leise, das Licht ist gedämpft, der noch in den 90er Jahren gebaute Waggon poltert auf den Schienen. Ein Tag liegt hinter uns, ein neuer vor uns. Wir fangen an.

Wir sitzen in einem Zug. In deinem Arbeitsbereich, in unserem, sind Zugstunden meistens Arbeitsstunden. Was würdest du machen, wenn wir dich von der Arbeit nicht abhielten?

Michael Lentz lesen. Schattenfroh.

Erhält eine Zugfahrt die Kontinuität des Arbeitens aufrecht?

Wahrscheinlich, ja. Und gleichzeitig ist es für mich der größte Luxus. Ich fahre sehr gerne Zug und wenn ich mal nicht lese, dann schaue ich aus dem Fenster.

Bist du auch früher viel Zug gefahren?

Als ich mit dem freiberuflichen Arbeiten angefangen habe, musste und wollte ich mit dem Moderieren mein Geld verdienen. Da bin ich kreuz und quer durch Deutschland gefahren. Der Zeitdruck damals war immer groß. Die Zugfahrten waren Arbeitszeit, die ich brauchte.

In den Dingen, die man tut, wird man irgendwann sachverständig. Immer, wenn ich einen Zug betrete, habe ich eine ganz eigene Strategie, um den »perfekten Platz« zu finden. Wie findest du deinen Platz im Zug?

Ich achte darauf, dass keine Gruppen in der Nähe sind. Wenn ich mich wirklich konzentrieren muss, versuche ich Blick­kontakt zu vermeiden. Damit keine Gespräche anfangen. Der perfekte Platz … die Luxus­plätze sind natürlich die Einzel­plätze. Und ich fahre komischer­weise gerne rückwärts.

Dann sitzt du jetzt also nicht richtig herum.

Ja (lacht).

Du fährst gerne rückwärts. Würden wir uns Mühe geben, das zu literarisieren, könnten wir darin eine Pointe entdecken?

Ich setze mich instinktiv so hin, wie andere Leute sich nicht hinsetzen. Ich habe das Gefühl, ich sehe mehr, wenn ich aus dieser Perspektive nach draußen schaue. Wahrschein­lich, weil ich anders herum mehr verpasse und wenn ich rückwärts sitze, im Gegenteil, länger auf das schauen kann, was vorbeigeht.

Du siehst dann aber immer nur, was vorbeigezogen ist. Wenn du es siehst, ist es schon vergangen.

Aber so oder so ist es schnell vergangen. Und mich interessiert ja der Blick auf das Vergangene.

Womöglich brauchst du eine Synchro­nität von innerer und äußerer Bewegung. Die Menschen, die im Zug arbeiten können – vielleicht arbeiten sie an Dingen, die schneller vorbei sind, und auch schneller in der Bewegung. Während du eine Sache durchdenkst, ist man schon von Frankfurt nach Köln gefahren.

Ich brauche Sicherheit (zögert). Aber darüber muss ich nachdenken: innere, äußere Bewegung. – Ich meine, zuhause am besten schreiben zu können, weil ich dort die Konzentration aufbauen kann, in der ich das Drumherum vergesse. Das geht nicht gut, wenn andere Menschen in der Nähe sind.

Weil sich die Welt dir dann aufdrängt.

Wahrscheinlich. Lesen geht, weil der Grad des Hervorbringens geringer ist. Beim Lesen erkenne ich sehr schnell die interessanten Textbewegungen. Was beim Schreiben die Konzentration erfordert, ist die Hervorbringung von Worten, Sätzen, Gedanken. Beim Schreiben falle ich in die Tätigkeit hinein, beim Lesen nicht. Das wäre dann für mich der unprofessionelle Modus des Lesens, den ich mir nur selten erlaube. Wenn ich lese, falle ich nicht in den Text hinein. Ich falle hinein, wenn ich Serien gucke. Da bin ich eine naive Zuschauerin, denke beim Einschlafen darüber nach, träume davon. Beim Lesen geschieht das kaum mehr.

Manche Leute fallen in Bücher hinein, andere nicht. Was paradox ist: Denn du schreibst als Kritikerin, die nicht in sie hineinfällt, für Menschen, die von den Büchern oft erwarten, in sie hineinfallen zu können.

Ich glaube, dass ich das Hineinfallen beschreiben kann, indem ich nicht selbst hineinfalle. Ich sehe die Eingangstore der provozierenden Stellen eines Textes und kann sie kenntlich machen.

Die Schriftstellerin setzt sich der Welt aus; die Leserin setzt sich dem Text aus. Und du darfst beides nicht?

Natürlich muss ich mich dem Text aussetzen, weil das Wichtigste der erste Impuls ist, den der Text mir gibt. Aber dann reflektiere ich auch, dann stoppe ich, bevor ich falle.

Wurde bei dir zuhause, als Kind, viel gelesen?

Ja, sehr viel. Meine Mutter hat uns abends immer vor­gelesen, mir und meiner Schwester. Wir hatten ein gemein­sames Zimmer. Ich erinnere mich daran, dass sie manchmal heiser war, weil wir nicht wollten, dass sie aufhört.

Sie hat uns manchmal auch Bücher vorgelesen, die noch nichts für uns waren. Aber ich bin nicht aufgewachsen mit literarischen Erlebnissen, wie sie von manchen beschrieben werden, die mit 13 Jahren Hebbel oder Hesse gelesen haben. Roger [Willemsen] erzählte, dass Italo Svevo für ihn wichtig war. Ich habe Krimis und Fantasy-Sachen gelesen und meine Mutter hat uns auch solche Sachen vorgelesen.

Wir hatten eine Nacht­speicher­heizung und ich habe das Bild in Erinnerung – wer weiß, ob ich das idyllisiert habe –, dass meine drei Schwestern und meine Eltern alle im Wohn­zimmer verteilt saßen. Vor den Heizkörpern und auf dem Sessel, und alle haben gelesen. Das ist eine Kindheits­erinnerung von mir.

Deine Mutter hat euch vorgelesen, bis sie heiser war. Sie hat bis zur Erschöpfung gelesen. Zeigt sich in der Heiserkeit angesichts von Literatur eine unkonventionelle, nicht-sogleich-humanistische Leiden­schaft­lichkeit für Geschichten?

Ich denke, die meisten Kinder wollen einfach nicht, dass eine gute Geschichte aufhört. Da hat es wahrscheinlich wirklich etwas mit dem Übertritt in eine andere Welt zu tun, der für Kinder manchmal ganz konkret ist. Wir waren am Wochen­ende häufig im Wald und meine kleine Schwester und ich haben dort einen Baum entdeckt, der durch einen gebogenen Ast eine Art Tor gebildet hat. Das war das Tor in eine andere Welt. Und das war die andere Welt! Wir mussten aufpassen, dass unsere Eltern nicht einen anderen Weg zurück nehmen – damit wir auch wieder herauskommen. So ist es mit dem Lesen auch.

Was geschah mit der Heiserkeit, der Sensibilität, der Über­empfindlich­keit, diesen Über­schüssen als du älter wurdest?

Der Modus änderte sich. Der heikle Moment bei Menschen, die Germanistik studieren, ist der, in dem sie merken, dass das Lesen, das sie lernen werden, sich unterscheidet von dem, das sie bisher praktiziert haben. Diejenigen, die Literatur studiert haben, weil sie Literatur lieben, springen dann häufig ab. Sie wollen die Literatur nicht sezieren. Sie wollen in einen Text hineingehen, ohne ihn zu hinterfragen. Ich glaube, dass das, was du Heiserkeit nennst, gesteigert werden kann durch die Art des Lesens, die man dort lernt und entwickelt. Man fällt nicht mehr in den Text, aber man steigt hinein und zwar sehr tief.

Insa Wilke I

Du kommst selbst aus der Akademie. Und wenn du so sprichst, klingt es, als wäre diese Art des Lesens die angemessenste Art, Literatur zu begegnen. So wie es Institute für Schrift­steller:innen gibt, die behaupten, das Schreiben beibringen zu können, lernt man also im Germanistik­studium, in größter Nähe zur Literatur zu leben?

Das empfinde ich so, und ich glaube auch daran, dass das verallgemeinerbar ist. Man braucht nicht zwingend die Universität. Aber man braucht die Schule anderer Denkerinnen und Autorinnen, man muss lesen. In einem reflektierten, umfassenden Textverständnis geht es immer um das Wechselspiel: Was macht der Text mit mir selbst und wie ist die Verbindung zur Gegenwart, zu seiner Zeit?

Du bist groß geworden mit Büchern und jetzt bist du groß mit Büchern. Wie hat sich dein heiseres Verhältnis zur Literatur, mit deiner Mutter neben der Nacht­speicher­heizung, verändert in deinem analytisch-sezierenden Modus?

Mein Verhältnis zur Literatur hat sich kaum verändert – nur die Techniken im Umgang mit ihr. Ich habe sehr früh gemerkt, dass ich Texte verstehe. Das ist an sich nichts Besonderes, aber es zu merken, war ein guter Moment. Und heute habe ich auch noch das Gefühl, dass ich einen Zugang finden kann, selbst wenn der Text sich erstmal verschlossen zeigt. Das heißt nicht, dass ich ganz und gar verstehe, was in einem Text liegt. Überhaupt nicht. Ich glaube lediglich, dass es auf irgendeine Weise möglich ist, mit jedem Text zu kommuni­zieren. Das Grundgefühl gegenüber der Literatur aber hat sich nicht verändert.

Was ist dieses Grundgefühl?

Ich dachte früher, so lange ich lesen kann und so lange es Bücher gibt, passiert mir nichts. Ich fühle mich nicht einsam. Früher dachte ich so. Inzwischen habe ich einige Erfahrungen gemacht, in denen Bücher nicht helfen können. In denen es keine oder wenig Texte gibt, die man um sich herum aushält.

Gibt es prinzipiell Situationen, in denen Bücher nicht helfen?

Ja.

Wo?

Momente, in denen man aus der Welt herausfällt. Momente eines auf einen längeren Zeitraum gestellten Schocks. Das Einzige, was mir in diesen Situationen hilft, ist, in der Natur zu sein. Was interessant ist, weil das ja wiederum in der Literatur so eine große Rolle spielt. Bei Christoph Ransmayr, im Atlas eines ängstlichen Mannes, gibt es eine schöne Szene: In der letzten Erzählung sind zwei Leute in den Bergen unterwegs. Sie kommen in eine Höhle, in der ein Mönch betet. Sie dürfen sich zu ihm ans Feuer setzen, aber er spricht nicht mit ihnen und wendet sich ab. Es ist aber klar, dass sie akzeptiert sind und bei ihm bleiben dürfen. Das spiegelt sich dann noch einmal in einer Begegnung mit einer Seekuh unter Wasser. Sie gibt dem Menschen, der ihr begegnet, kein Zeichen des Erkennens. Diese Indifferenz ist das Tröstliche. Das Wissen, dass die eigene Existenz völlig unwichtig ist in ihrem größeren Zusammenhang. Obwohl dieser Gedanke etwas Untröstliches hat, trösten mich diese Erzählungen.

Wir hatten gesehen, dass du groß geworden bist mit der Literatur. Aber diese Geschichte suggeriert: Durch die Literatur bist du klein geblieben. Durch die Literatur bleiben wir alle klein. Und wenn du dann von Heiserkeit sprichst, ist das Nicht-mehr-Weiterlesen-Können als das Zurück­geworfen­sein an die eigenen Grenzen, auch eine ursprüngliche Literatur­erfahrung.

In der Literaturkritik gibt es die ewige Frage danach, was große Literatur ausmacht. Das, was große Literatur ausmacht, lässt sich jedoch analytisch schwer beschreiben, weil es in ihr das Potential gibt, dass sie über diejenigen hinauswächst, die sie schreiben und lesen.

Ich beobachte eine ständig erneuerte Bewegung in der Literatur, die aufmerksam macht auf die Besonderheit von Gefühls­strukturen. Ich denke dabei, und das ist ein Beispiel, an Silvia Bovenschens Über­empfindlich­keit. Spielformen der Idiosynkrasie. Sachbücher wie diese stellen diese Strukturen aus und machen sie damit – anders als Prosa und Lyrik es können – sichtbar. Bei allen Vorbe­halten gegenüber einer Zeitkritik, die dazu tendiert, die eigene Zeit als besonders auszu­weisen: Würdest du sagen, dass sich mit dem Eintreten in das neue Jahrhundert gute Literatur ganz besonders in Gefühlsfragen offenbart?

Ich glaube, dieser Bogen ist zu groß. Manchmal frage ich mich, ob es eher andersherum ist. Denn wenn auch so viel über Gefühle gesprochen wird, werden sie doch eher abgelehnt. Mich irritierten zum Beispiel Reaktionen auf ein Buch von Esther Kinsky. Ich glaube, das Buch wurde nicht aufgrund der Qualität des Textes von einigen abgelehnt. Ich hatte den Eindruck, dass es eher abgelehnt wurde, weil jemand ernsthaft versucht, eine Sprache für Trauer zu finden. Und keinen Filter dazwischenschiebt. Pseudoradikalität wird schnell gefeiert: Kenah Cusanit, zum Beispiel. Wer aber ernsthaft nach einer Sprache für einen inneren Zustand sucht, wird weggewischt. – Und gewinnt dann manchmal aber doch den Leipziger Buchpreis, weil es eben auch die andere Seite gibt und eine Jury, die ein solches Buch auszeichnet.

Es wurde damals kritisiert, dass Hain. Ein Geländeroman, das betroffene Buch von Kinsky, angeblich keinen Plot hat. Als wäre das, wenn dem so ist, eine Schwäche! Ist da die Forderung nach dem Plot mit einer Forderung nach dem Spielerischen verbunden?

Ich glaube, es geht nicht um Plot oder Nicht-Plot. Thomas Brasch hat gesagt, dass man nicht privat werden soll in Texten, aber persönlich. Wenn jemand persönlich wird, kann große Literatur entstehen. Und damit haben im Moment viele Leute Schwierigkeiten.

Und das passt auch zu Brasch. Denn du schreibst in deiner Biographie über ihn, dass er in jenem Moment, in dem er vielleicht am persönlichsten wurde, in seinem Brunke-Roman, in dem er 100 Seiten aus seinem 40 000-seitigen Manuskript, seinem persönlichen Lebens­projekt, herausbricht, wahr­schein­lich sein schwierigstes Projekt überhaupt erlebt. Du als Kritikerin schreibst Biographien, Materialien­bände und führst Gespräche. Und stehst dabei immer an der Schwelle, dich selbst zu investieren – in das Gespräch, in den Band – und dich zugleich auch zurück­zunehmen und auszu­löschen. Du verschwindest im Zitieren von Ransmayr und hinter den Worten Rogers. Was an deiner Rolle ist persönlich?

Ich glaube, die Art und Weise wie ich lese. Der erste Filter ist durch die Wirkung bestimmt, die der Text auf mich hat. Die ist ganz persönlich. Was da passiert, benutze ich, um etwas auf den Text zurück­zu­spiegeln. Das ist auch das, was es heikel macht, wenn man darüber spricht: Man liefert sich aus. Es geht nicht nur darum, ob man verstanden hat oder viel weiß oder viel gelesen hat. Es geht um die Art und Weise wie man die Welt sieht, aus welcher Lebens­erfahrung man schöpft. Das habe ich in Klagenfurt [im Rahmen des Ingeborg-Bachmann-Preises] extrem stark empfunden. Dort habe ich mich als Kritikerin, in meiner unmittelbaren Reaktion auf die Texte, stark entblößt. Aber man muss das tun, damit ein Gespräch entstehen kann: Man muss versuchen, den abgesicherten Modus zu verlassen.

Wir hatten über die frühe literarische Erfahrung gesprochen, über die heisere Stimme der Mutter. Und auch darüber, wie du heute Literatur liest. Du hast keine groß­bürgerliche literarische Bildung erfahren; worauf aber viele zurückgreifen können, die schreiben und in diesem Betrieb erfolgreich sind. Du hast Krimis gelesen und Fantasy-Literatur. Viele, die das jetzt lesen, werden denken, dass es bei ihnen auch so war. Aber es gibt ja in einer Lese­biographie immer auch Umschlag­punkte, an denen sich das Lesen grundsätzlich geändert hat. Für manche in der Schule, weil sich ein Deutschlehrer mehr als andere engagierte. Gab es einen solchen Punkt bei dir?

Für mich war das mein Praktikum bei Suhrkamp, 2002. Da musste ich – wie alle Praktikanten – Gutachten zu unverlangt eingesandten Manuskripten schreiben. Ich habe zunächst gedacht: Wie soll ich das machen? Es gibt keine Sekundärliteratur, was soll ich dazu schreiben? Wie soll ich beurteilen, ob der Text was taugt oder nicht? Da war ich gezwungen, zu schreiben, was ich denke und warum ich das denke. Ich habe gemerkt, dass ich zu den Texten einen eigenen Gedanken fassen konnte. Das hat sich wiederholt in meiner Examensarbeit zu Josef Winklers Novelle Natura Morta. Auch da gab es keine Sekundärliteratur und ich stand hilflos davor. Ich habe mich verflucht. Und dann aber gelernt – und das ist vielleicht der Punkt, nach dem du gefragt hast und der mich sehr freut –, einen eigenen Weg in einen Text zu finden. Es ist etwas Schönes, dem eigenen Gedanken zu trauen, sich dem Wechselspiel zwischen sich und dem Text hinzugeben.

Es ist interessant, dass du dich in deiner Antwort auf meine Frage, die vom Übergang von der vermeintlichen Trivialliteratur zur großen Literatur ausging, auf ungefragt eingesendete Manuskripte beziehst. Denn diese sind vielleicht ein Transit – weder das eine noch das andere. Sie sind unsichtbare Literatur, denn diese Texte gibt es noch nicht für andere. Wie siehst du diese Rolle retrospektiv? War das bereits die frühe Geste der Kritikerin: sichtbar oder unsichtbar, lebendig oder tot?

Gute Frage.

Wir legen eine Pause ein, weil in der Ferne die Hoch­häuser schon die Stadt ankündigen. Mit der Foto­grafie dieses bewegten Raums frieren wir auch diese Frage für den kommenden Tag ein. Insa wird sie mit nach Hause nehmen. Wir trennen uns am Frankfurter Süd­bahnhof. Während sie am Sonnen­fisch-Café vorbei­laufen wird, warten wir in künstlichem Licht auf die U-Bahn. Als in orangener Schrift auf der Anzeigetafel »in 1 min.« steht, fällt sie aus.
Am nächsten Morgen fahren wir mit dem Rad nach Sachsen­hausen, auf die süd­liche Main­seite. Wir sind von Insa Wilke und ihrem Mann zum Früh­stück eingeladen. Als wir den schmalen, lang­gezogenen Flur betreten, dessen eigentliche Breite durch eine Regal­strecke voller Bücher zusätzlich reduziert wird, fragt Insa, ob wir nicht doch lieber um 12 hätten sagen sollen. Wir lachen gemein­sam. Auf dem Tisch stehen, sorgfältig her­gerichtet, offene Gläser mit Mandelmus, Cashew-Creme und ein Kastanien­mus aus dem schweizerischen Soglio, das Freunde mitge­bracht haben. Aus einer größeren Schüssel schöpfen wir Quinoa-Pudding mit Goji-Beeren. Dazu Espresso aus einer Bialetti, geschäumte Milch und hand­gepresster Orangen­saft. Eine fenster­große Sukkulente teilt das Morgen­licht, das auf den Holz­tisch fällt. Die Wohnung verströmt den einladenden Geruch, den nur Bücher hinter­lassen können. Es klingelt: die Post. Weitere Bücher, versehen mit der Hoffnung, von Insa rezensiert zu werden. Es klingelt drei Mal am Tag. Sechs Tage die Woche.

Lass uns die gestern Nacht schon aufgestiegene Frage nach den Gesten der Kritikerin ein wenig größer fassen. In welcher Rolle siehst du dich als Kritikerin?

(schmunzelt) Ja, ich habe natürlich darüber nachgedacht, weil mich gewurmt hat, dass ich nicht sofort wusste, was ich sagen soll. Ich glaube, zunächst ist das eine ungeheure Verantwortung. Wir hatten darüber gesprochen, inwieweit unverlangte Manuskripte für mich als erstes Eingangstor in die Literaturkritik fungierten. Da geht es in allererster Linie um Verantwortung. Gleichzeitig ist das ein beschränkter und aus der Überschätzung kommender Eindruck, weil man ja tatsächlich immer nur eine Stimme von vielen ist. Es gibt nicht nur die Literaturkritik, die darüber entscheidet, was Literatur ist, sondern auch die Leserinnen und Leser, die Buchhändlerinnen und Buchhändler, die Universitäten, die alle auch bestimmte Bücher kanonisieren. Insofern ist die Literaturkritik zwar ein einflussreicher Faktor, der für die Verlage eine große Rolle spielt. Am Ende wird dieser Faktor aber wieder relativiert.

Für wen fühlst du dich verantwortlich?

Für alle (lacht sanft).

Ich fühle mich den Autorinnen und Autoren, vor allem ihren Texten gegenüber verantwortlich. Dass ich ihnen halbwegs gerecht werde. Ich weiß nicht, ob es mir immer gelingt, aber ich versuche schon, der Arbeit, die da geleistet wurde, respektvoll zu begegnen. Dann natürlich auch den Leserinnen und Lesern gegenüber. Brasch hat immer gesagt: Bücher kosten Lebenszeit, ich habe diese Zeit nicht. Mir ist wichtig, positiv ausgedrückt, zu sagen: »Dieses Buch sollten Sie beachten und jenes eben nicht so sehr.« Gestern war meine erste Intuition, mich als Beschützerin zu sehen. Aber ich glaube, das stimmt nicht ganz – wir kamen ja vom Kindheits­verständnis von Literatur. Ich fühle mich gegenüber der Literatur selbst verantwortlich. Da geht es darum, zu entscheiden, was für einen in der Literatur selber wichtig ist. Die Frage lautet dann nicht: Was ist Literatur? Sondern: Welche Literatur erachtet man in einer bestimmten Situation als wichtig?

Wenn du das so sagt, machst du einen Doppelzug. Einerseits bemühst du dich darum, die Rolle der einzelnen Kritikerin zu marginalisieren, was ja schon deshalb sinnvoll scheint, weil man sagt, die Kritik stehe immer am Rand. Dann aber betonst du deine Rolle als Hüterin und sprichst von der großen Verantwortung. Gestern Nacht schien es, als wärst du ganz glücklich gewesen, dass wir an diesem Punkt eine Pause einlegen mussten. Ist das also eine Frage, der man idealiter entkommen können möchte?

Ich glaube, das Problem ist, dass es verschiedene Aufgaben sind, die man als Kritikerin erfüllt. Wenn ich eine Rezension schreibe, hat das einen Einfluss darauf, wie ein Buch startet. Wenn ich die erste Rezensentin bin, dann setze ich dadurch den Ton zukünftiger Besprechungen. Das sagt zunächst noch nichts über den Verlauf des Buches aus. Trotzdem ist meine Stimme die erste Stimme dazu. Das ist etwas, was der romantischen Idealvorstellung von Kritik widerspricht: Wir führen alle ein großes Gespräch, beziehen verschiedene Akteure ein, bilden einen großen polyphonen Raum. Das ist aber meine bevorzugte Vorstellung von dem, was ich tue.

Insa Wilke II

Mit diesem Polyphoniegedanken unterschätzt du, dass nicht alle Stimmen in ihrem Miteinanderklingen die gleiche Bedeutung haben. Je länger du schreibst und je profilierter du bist, desto mehr gewinnt deine Stimme an Lautstärke und Brillanz. Mit jedem Jahr muss es schwerer für dich werden, dich auf diesen rettenden Gedanken, nur eine von vielen Stimmen zu sein, zurückzuziehen.

Das stimmt, einerseits. Andererseits aber auch wieder nicht. Dem entgegen stehen Beispiele von Autorinnen und Autoren, die vollkommen ohne die Literaturkritik erfolgreich geworden sind, wo es teils überhaupt keinen dieser Einflüsse gab. Auch wenn jemand renommiert ist in der Literatur­kritik und viel Öffentlichkeit bekommt, führt das nicht zwangsläufig dazu, dass der Weg des Buches desjenigen maßgeblich davon beeinflusst ist. Andere Faktoren spielen auch eine Rolle. Das ist ein Problem der Verlage: Es ist nicht länger so, dass man nur die und die Leute zu erreichen braucht, die dann über das Buch schreiben und es besprechen – und damit ist alles geritzt. Die Vermittlungs­wege zwischen Publikum und Buch sind so viel komplexer geworden. Dadurch wird die einzelne Stimme marginalisiert, auch wenn jemand wie ich es geschafft haben mag, in der Süd­deutschen Zeitung zu schreiben oder im SWR zu sprechen. Natürlich werde ich mehr wahrgenommen als früher. Gleichzeitig weiß ich, dass, wenn ich etwa über einen Lyrik-Band schreibe, ich diesem durchaus helfen kann, weil er sich ohne meine Besprechung vielleicht nur hundert­fünfzig Mal verkauft hätte und mit meiner Besprechung dann zweitausend Mal. Das macht einen großen Unterschied. Aber bei einem Roman, der sowieso im Gespräch ist, bleibt mein Einfluss gering. Ich erreiche nur einen Ausschnitt des Publikums.

Wird deine Kritik ausreichend geachtet?

Diesen Eindruck habe ich, ja. Ich bekomme oft Rückmeldungen von Leuten, die was von mir im Radio gehört haben. Neulich hat mir jemand auf eine SZ-Rezension hin geschrieben. Manchmal schreibt mir eine Autorin oder jemand vom Verlag. Ich habe also den Eindruck, dass ich wahrgenommen werde und man sieht, dass ich eine ernsthafte Kritik versuche.

Antwortest du auf solche Zuschriften?

Ja. Wenn sie ernsthaft gemeint sind, dann antworte ich.

Wie antwortest du?

Manchmal bedanke ich mich einfach. Wenn es sich um eine längere Kritik handelt, erkläre ich meine Ansicht. Im Nachgang zu einem Quartett hat mir mal jemand geschrieben, ich würde die Männer immer so schlecht machen. Da habe ich ausführlich erklärt, wie ich das meine. Ich finde es wichtig, sich zu so einer Kritik zu verhalten und tatsächlich ist es dann so, dass ich darüber nachdenke, ob an der Kritik meiner Kritik was dran ist und wie ich mich vielleicht präziser ausdrücken könnte.

Die produktiven kritischen Stimmen kommen oft von außen, von den unabhängig Sprechenden, die in diesen literarischen Raum hineinsprechen. In einem Blogeintrag, den ich kürzlich gelesen habe und der sich auf eine wissen­schaft­liche Unter­suchung stützt, hieß es, dass männliche Besprechungen überwiegend Autoren beträfen, wohingegen Kritikerinnen ausgewogener besprächen. Schreibst du dir eine besondere Fürsorge­pflicht gegenüber Autorinnen zu?

Ich würde nicht von einer Pflicht sprechen, weil ich eine Frau bin, sondern eher deshalb, weil ich das genauso empfinde, was du beschreibst. Ich erlebe das bei der Berat­schlagung über die Zusammen­setzung von Diskussions­runden. Da ist es immer noch so, dass häufig die Männer einfach nicht auf dem Schirm haben, auch mal eine Autorin oder eine Wissenschaftlerin einladen zu können. Ich bemühe mich darum, marginalisierte Stimmen – Autorinnen, Literaturen aus nicht-US-amerikanischen Sprachen – mit hineinzuholen. Natürlich auch aus der Erfahrung heraus, dass es Diskriminierung und Exklusion immer noch gibt. Insofern bin ich vielleicht, weil ich eine Frau bin, ein wenig aufmerksamer dafür. Eigentlich ist das eine Grund­verpflichtung, die ich mir gegenüber eingegangen bin. Nicht zuletzt deshalb, weil ich es auch langweilig fände, immer nur die Literatur zu feiern, auf die sich schon alle geeinigt haben. Ich weiß, dass das vielen meiner Kolleginnen und Kollegen genauso geht. Wir wollen alle auch Entdecker sein. Mein erster Schritt in eine andere Richtung war, dass ich irgendwann gemerkt habe, was in den ost­europä­ischen Ländern an Literatur entsteht, beziehungs­weise schon lange existiert, ich aber – als Wessikind des geteilten Deutschlands – nie wahrgenommen habe. Die war ja auch nach 89 und erst recht nach dem deutsch-deutschen Literatur­streit stark unter­repräsen­tiert. Das war ein Schlüssel­erlebnis: zu merken, dass da riesige Räume sind, die mich interessieren und auf die ich gerne aufmerksam machen möchte. Ich bin jetzt in der Weltempfänger-Jury von Litprom. Ich profitiere davon, weil ich Bücher zu lesen bekomme, die ich sonst nie in der Hand gehalten hätte.

Ich habe das Gefühl, als bewegten wir uns noch immer kreisförmig um die große Frage herum: Was ist Kritik? Und daran angeschlossen: Was ist deine Rolle als Kritikerin? Ich finde, dass du auf die eine wie die andere Seite hin belastbar bist als Kritikerin. Einmal in der kritischen Beobachtung aus der Nähe, wenn du dich als Hüterin und Beschützerin der Literatur siehst. Aber auch in der kritischen Distanz, beispielsweise wenn du Thomas Brasch zitierst: Bücher kosten Lebenszeit, aber ich habe keine. Mich interessiert, ob es einen Punkt zwischen beidem gibt. Oder anders gefragt, stehst du auf der einen Seite mehr als auf der anderen?

Ich glaube, beides gehört zusammen. Die Nähe entspricht dem Enthusiasmus, mit dem man der Literatur als Kritikerin begegnet. Ohne diesen geht es nicht. Die Distanz braucht man, um urteilen zu können, sich ein Urteil zuzutrauen und gleichzeitig auch, um dieses eigene Urteil reflektieren und einordnen zu können. Die Kritik ist ja nicht identisch mit der einen Rezension, die man schreibt. Es ist ein Prozess, in dem man sich permanent befindet. In der Art und Weise, wie man sich selbst wahrnimmt, wie man bisher gelesen hat, in welche Richtung man noch denken kann – all das geht nicht ohne Distanz und Selbstreflexion; da käme ich mit der Nähe allein nicht aus.

Insa Wilke III

Ungewöhnlich erscheint aber, wie sehr du die Nähe zeigst.

Das liegt daran, dass ich früh ange­fangen habe zu moderieren. Manche meiner Kolleginnen und Kollegen sehen es als problematisch an, dass man durch das Moderieren viel mit Autorinnen und Autoren in Kontakt steht. Ich sehe das als ungeheuren Gewinn; und meine Art zu schreiben hat sich dadurch auch verändert. Wenn ich moderiere, lese ich schon ganz anders und zwar so, dass ich nach Gesprächsanlässen suche. Dass ich suche, worüber man diskutieren kann. Ich schaue nicht in erster Linie, ob das Buch gut oder schlecht ist und warum es das ist. Das ist ein ganz anderer Lektürezugang als man ihn hat, wenn man eine Rezension schreiben will – da erzwinge ich ein Urteil. Beide Zugänge sind bei mir in ihrem Zusammenspiel verbunden. Das empfinde ich als riesigen Gewinn. Dazu kommt, was Friedrich Christian Delius in seinen Tagebüchern beschrieben hat: Er spricht davon, wie er als junger Autor eine Kritik über Erich Fried geschrieben hat. Dann stieß er zur Gruppe 47 hinzu, die gerade im Ausland unterwegs war und sich im Bus befand. Da stand er plötzlich in diesem Bus gemeinsam mit Erich Fried, über den er kurz zuvor geschrieben hatte. Zwar ein bisschen weiter weg, aber er schaute ihm in die Augen.»Fried drehte seinen großen Kopf um, bis er mir geradewegs ins Gesicht sehen konnte. Keinen anderen als mich hatte der Blick gesucht. Zwei oder drei Sekunden wurde ich fixiert, (…) zwei oder drei Sekunden, die Augen hinter der schwarzen Brille ließen nicht locker. (…) Ich sah diesen Augen an, dass sie mich durchschauten.« (Friedrich Christian Delius, Als die Bücher noch geholfen haben) Das war ein schwieriger Moment für ihn, weil er Fried offenbar fies verrissen hatte. Delius kommt zu dem Schluss, dass, wenn man ein Buch negativ bespricht, man es so tun muss, dass man dem Autor, der Autorin immer noch in die Augen schauen kann. Ich glaube, darin einen Gewinn für die Begegnung auszumachen: Man schreibt im größeren Bewusstsein des Gegenübers.

Sind das dann nicht aber zwei widerstreitende Anwesenheiten: einmal die imaginierte Präsenz des Autors und dann die des Textes?

Ja. Ich glaube, es hilft beim Schreiben, sich das klar zu machen. Es gibt eine Differenz zwischen der Eigenständigkeit des Textes und der Position, der hörbaren Stimme der Autoren. Das ist etwas, das man wiederum beschreiben muss. Das ist doch interessant.

Wir betreiben mit diesem Gespräch eine Vivisektion der Kritikerin. Wir sezieren am lebenden Objekt, weil wir das System der Kritik verstehen wollen. Du hattest gestern davon gesprochen, dass deine Kritiken in ästhetischer Hinsicht immer auf einer historio­grafischen Rezeption beruhen. Du hast abseits davon aber auch beschrieben, dass es bestimmte Räume gibt, die unbeachtet bleiben. Lass uns an einem Beispiel die Karte offenlegen, die du vor dir siehst, wenn dir ein neues Werk begegnet. Wo würdest du eine Autorin wie Daniela Seel einordnen? Und überhaupt: Kann man das eigentlich, kann man angeben, wo auf der Karte der Literatur jemand steht?

Zum einen finde ich Daniela Seel nicht randständig. Als Verlegerin, als Literatur­macherin und -förderin ist sie sehr präsent und etabliert. Als Dichterin bekommt sie dadurch per se schon mal mehr Aufmerksamkeit als viele andere Lyrikerinnen und Lyriker. Fürsorge braucht Daniela Seel darum nicht; aber vielleicht ihre Art zu schreiben. Ich begann die Rezension damals damit, dass ich sagte: Ich verstehe diese Gedichte auch nicht.»Eins vorweg, wenn es um Daniela Seels zweiten Gedichtband Was weißt du schon von Prärie geht: Ich verstehe diese Gedichte auch nicht.« (Insa Wilke in ihrer Rezension zu Seels Gedichtband Was weißt du schon von Prärie) Tristan Marquardt hat das – was mich gewundert hat, weil es ja ein simpler rhetorischer Trick war – kritisiert. Er meinte, ich würde jetzt wieder sagen, die Lyrik sei nicht verständlich. Eigentlich war meine Idee für den Artikel – der ja in der Süddeutschen Zeitung erschienen ist und also auf ein Lesepublikum trifft, das vermutlich nicht jeden Tag Gedichte liest, wie Daniela Seel sie schreibt – die rhetorische Bewegung zu vollziehen: Es ist in Ordnung, wenn man irritiert ist und erstmal keinen Zugang zu solchen Gedichten findet. Im Verlauf des Artikels und also im Verlauf meiner Lektüre hat sich aber dann herausgestellt, dass man eben doch einen Zugang finden kann, wenn man sich einlässt und erst einmal anfängt, sich den Texten über ihre Beschreibung zu nähern. Das ist die Möglichkeit, die ich als Rezensentin habe, um diesem Buch einige Lesende mehr zu verschaffen, weil ich die Hemmschwelle niedriger mache. Diese Hemmschwelle – diese Angst, etwas nicht zu verstehen. Darum wird ja manches Buch abgelehnt. Die Fürsorge, die man vielleicht praktizieren sollte, betrifft die Angst vor dem Nicht-Verstehen, das ja eigentlich die Grundvoraussetzung des Lesens ist. Wenn es eine Regel, ein Gesetz gibt, das verbietet, etwas nicht zu verstehen, weil wir sonst als beschränkt oder dumm wirkten – dann verhindert dieses Gesetz, dass wir überhaupt noch Literatur lesen können.

Ich vermittle, also kritisiere ich.

Die Rolle, in der du dich wieder­findest, ist die Ver­längerung des Buches. Sie ist ange­heftet an das Buch, aber sie ist nicht das Buch selbst. Deine Auf­gabe ist es dann nicht unbe­dingt, die Lücken der Unwissen­heit zu schließen, sondern sie zu legiti­mieren und fühl­bar zu machen.

Ja, genau. Das die Kritik an das Buch angeheftet ist: Das ist ja die früh­romantische Vorstellung der Kritik. Durch die Kritik wird das Buch weitergeschrieben und eben auch durch die Lese­erfahrungen. Diese Vorstellung ist nach wie vor für mich einleuchtend.

Du übersetzt die Gefühle der Leseerfahrung, indem du sagst, diese Gefühle haben Gründe und ihre Gründe sind nicht schlimm, ihr müsst euch nicht vor ihnen fürchten. Darin zeigt sich in besonderer Weise, dass du als Kritikerin allererst eine Vermittlerin bist.

Ja, so verstehe ich mich auch. Das ist ein besserer Begriff als Beschützerin oder Richterin. Vermittlerin zu sein ist wichtig für mich.

Wenn du sagst, du sähest dich mehr als Vermittlerin denn als Kritikerin, könnte das den Eindruck erzeugen, hier gehe es lediglich um eine begriffliche Frage, um eine Begriffs­verschiebung. Aber damit einher geht ja noch viel mehr. Wenn man sagt, die Kritikerin ist diejenige, die für die Sache der Literatur schreibt, so ist die Vermittlerin jene, die für die Menschen, die die Literatur lesen, schreibt.

Ja, und noch weiter. Ich bin auch Vermittlerin zwischen mir und dem Text. Der Begriff beschreibt die Praxis der Kritik. Es geht nicht darum, dabei zu helfen, die schwierige Literatur an die Frau oder den Mann zu bringen. Es beschreibt, was abläuft. Ich baue mich selbst ein in den Prozess zwischen dem Buch und mir als Leserin.

Also bist du, als Kritikerin, eine exemplarische Leserin nicht in dem Sinne, dass dieses »exemplarisch« ein Prädikat wäre, eine besondere Profilierung, sondern in dem Sinne, dass du ein Exemplar der Lesenden bist.

Genau. Und ich lege das offen. Das, was ich gelernt habe, ist, zu sehen, was passiert und dafür eine Ausdrucksform zu finden, es in Worte fassen zu können. Das muss man lernen und es braucht viel Erfahrung.

Und das ist auch wieder eine Vivisektion, nur diesmal von dir selbst: Du exponierst dich im Lesen und im Nachdenken über das Lesen. Und darum ist das riskant.

Und auch, weil es in gewissem Sinne fluide ist. Vieles spielt zusammen, vieles changiert. Wie in der Literatur. Festlegungen sind ungenau. Weil vieles gleichzeitig eine Rolle spielt für die »Festsetzung« der Funktion der Kritikerin.

Wenn du sagst, man sei gezwungen, sich festzulegen, dann ist doch eines unausweichlich: Irrtum. Gibt es Texte, die dich verfolgen, weil du dich geirrt hast?

Die gibt es schon. Dass ich merke, zu einem bestimmten Zeit­punkt nicht verstanden zu haben, worauf jemand hinauswollte, warum jemand diese bestimmte Form gewählt hat. Das ist eigentlich bei jedem Text eine Überlegung. Diese Erfahrung machen alle, die lesen. Lektüren verändern sich, mit neuen Erfahrungen eröffnen sich neue Ebenen im Text. Das betrifft nicht nur die Lebens­erfahrung, sondern auch die ästhetische Erfahrung.

Insa Wilke IV

Gibt dir der Irrtum etwas zur Aufgabe?

Erstens: sich immer zu hinterfragen, gut zu überlegen, ob man das wirklich so schreiben will. Zweitens gibt mir der Irrtum und damit das Wissen, dass Interpretationen und Deutungen beweglich sind, auch eine Form von Entspannung, weil man weiß, dass das eigene nicht das letzte Wort ist, das gesprochen oder geschrieben wurde – auch, wenn es de facto in unserem hochtourigen Literatur­betrieb so scheinen mag. Von Zeit zu Zeit ist es für mich darum auch gut, nochmal mit einem Werk konfrontiert zu sein und revidieren zu können, was ich früher dazu dachte. Oder eben auch zu merken: Ja, ich habe mich in diesem oder jenem Aspekt geirrt, aber ich verstehe jetzt, warum ich dazu gekommen bin, was mich in diesem Text dazu gebracht hat, das zu denken, was ich zu einem früheren Zeitpunkt gedacht habe. Und das kann ich dann aufnehmen und weiterdenken.

Das ist eine schöne, egalitäre Überzeugung, weil nämlich just, wenn du das sagst, eine Gleich­rangig­keit oder Ähnlichkeits­beziehung hergestellt wird zwischen der Fehlbarkeit der Autorin und deiner eigenen Fehlbarkeit. Damit löst du ein Bild des vergangenen Jahrhunderts auf: dass der Kritiker – also der Mann, der über Bücher spricht – immer recht hat.

Das hat sich völlig verändert, nicht zuletzt durch die Verviel­fältigung von Stimmen und Positionen und dadurch, dass Autorinnen und Autoren viel mehr mit­sprechen in Deutungs­prozessen. In Klagenfurt habe ich die Erfahrung gemacht, dass im Prinzip – obwohl es sich für die Autorinnen und Autoren so anfühlt, als ob sie sich ausliefern, weil sie da besprochen werden – sich eigentlich die Jury ausliefert. Wir sitzen vor Gericht und werden gerichtet durch das, was wir da über die Texte sagen. Denn alles ist live zu beobachten. Du musst deine Positionen also in einem bestimmten Überzeugungs­grad formulieren, um über­haupt publizieren, um überhaupt das Wort ergreifen und Stellung beziehen zu können. So wird aus dem Bewusstsein eigener Fehl­barkeit die Notwendig­keit, überzeugt aufzutreten, um überhaupt sprechen zu können. Und das ist dann eine andere Erklärung dafür, warum manches so zugespitzt formuliert wird. Es gibt Halt, einen Text möglichst klar zu schreiben und sich nicht vorsichtig und rücksichtsvoll in alle Richtungen hin abzusichern. Wenn man ein Gespräch erreichen will, muss man schließlich Gesprächs­anlässe liefern.

Insa Wilke V

Kritik muss sich exponieren.

Das glaube ich schon, ja.

Und insofern ist Klagenfurt ein Paradebeispiel.

Absolut. Wobei es immer noch einen großen Unterschied gibt zwischen dem geschriebenen Wort und dem gesprochenen.

Fühlst du dich wohl in der mündlichen Bewegungsform?

Ich mag das Sprechen, ja. Gleichzeitig ist es ärgerlich, dass ich es nie schaffe, genauso präzise zu formulieren, wie es im Schriftlichen möglich wäre. Das macht es aber auch spielerischer, macht es theatral.

Gibt es etwas, das du an der Art und Weise, wie Kritik in unserer Gegenwart funktioniert, kritisieren würdest?

Die Produktions­bedingungen – an denen hängt schon einiges, auch wenn es banal scheinen mag. Ansonsten würde ich anders­herum sagen, dass die Kolleginnen und Kollegen, mit denen ich zusammen­arbeite, das alles sehr ernst­haft betreiben. Ich habe mal am Leipziger Literatur­institut unterrichtet und die Studierenden gefragt, was sie von der Literatur­kritik der Gegen­wart hielten. Und alle haben gesagt: »Das ist das Letzte!« Die Kritiker würden die Bücher gar nicht richtig lesen, nur die Bücher von ihren Freunden besprechen und diejenigen, die sie nicht mögen, würden dann verrissen. Und dann habe ich gefragt, welche Zeitung sie denn lesen würden, woraufhin sich heraus­gestellt hat, dass sie gar keine lesen. Das heißt, es ist auch ein verselbst­ständigtes Gerücht, dass man nicht ordentlich arbeitet in der Literaturkritik. Das ärgert mich sehr. Denn ich sehe, dass sich viele, die dort arbeiten, krumm legen für die Literatur und auch für die Autorinnen und Autoren und das teilweise zu sehr ungünstigen Bedingungen, vor allem diejenigen, die freiberuflich arbeiten. Man ist schlecht bezahlt, kann eigentlich nicht davon leben, wenn man nur Kritiken schreibt. Denn die Bezahlung ist unabhängig davon, ob es tausend Seiten eines sehr komplexen Buches sind oder hundert Seiten eines leichten Romans. Der Leseauf­wand wird nicht honoriert. Man hat nicht die Zeit, sich drei Wochen lang mit einem Buch – geschweige denn mit einem Werk – zu beschäftigen. So lässt sich auch festmachen, warum es Nachwuchsprobleme in der Kritik gibt. Von der Kritik im Sinne des Kritikenschreibens lässt es sich nicht leben.

Das wiederum nährt natürlich dann wiederum das sich verselbst­ständigende Gerücht, dass lieblos oder zumindest schlampig gearbeitet wird. Die Produktions­bedingungen lassen mitunter gar keine andere Arbeit zu.

Man muss sich was einfallen lassen. Und beispiels­weise wie ich auf verschiedenen Feldern arbeiten. Aber auch ich verdiene mein Geld nicht mit dem Schreiben von Kritiken. Das ist für mich trotzdem die Basis von allem, weil man schreibend genauer formulieren muss. Und dennoch ein Luxus, den ich mir gönne. Ökonomisch ist das nicht relevant.

Marktwirtschaftlich gelesen ist der Grund, weshalb die Arbeits­bedingungen für Kritiker:innen so prekär sind, die geringe Nachfrage von Kritik. Das scheint klar aus dem hervorzugehen, was du sagst, und steht doch auch deiner vorherigen Aussage entgegen, dass deine Kritik geachtet wird. Von wem denn eigentlich?

Von einem kleinen Zirkel.

Die Kritikerin: eine Randfigur.

Ja. Und das wirkt oft nicht so, weil es eben ein öffentliches Sprechen ist. Dadurch wirkt es so, als ob es einen großen Raum einnähme.

Es gibt eine Illusion von der Größe dieses Raumes. Man denkt: Diese Leute schreiben für diese großen Zeitungen und die haben doch hohe Auflagen.

Innerhalb einer Zeitung ist die Literatur­kritik schon eine randständige Tätigkeit, das Feuilleton hat wenig zu sagen. Aber wir haben einen Bildungs­auftrag der Öffentlich-Rechtlichen, einen, den die großen Print­medien sich auch selbst geben und daraus leitet sich auch die scheinbare Größe des Raumes ab, den die Kritik in der Öffentlich­keit einnimmt. Aber wenn es diesen Auftrag nicht mehr gäbe …

Während man also in den 50er und 60er Jahren, und vielleicht vor allem hier, in Frankfurt, gesagt hätte, dass Literatur­kritik eine Kultur­aufgabe ersten Ranges ist, müsste man heute davon sprechen – und das zeigst du an deiner Person –, dass Literatur­vermittlung eine Kultur­auf­gabe ersten Ranges geworden ist.

Ja. Und in der Vermittlung steckt auch unbedingt die Kritik. Das ist kein Marketing.

Was sind dann die anderen Bestand­teile, wenn Kritik einer davon ist?

Ich glaube, man muss ein Bewusst­sein dafür haben, wo und zu wem man spricht. Durch die Moderationen habe ich gelernt, dass ich mein Gegenüber wahrnehme. Das Publikum ist der dritte Akteur im Raum und keine Wand.

Insa Wilke VI

Das heißt, den Leser:innen noch in die Augen schauen zu können, ist keine Metapher.

Genau. Thomas Brasch hat gesagt, der Adressat beim Schreiben sei wichtig. Das ist er auch beim Praktizieren von Kritik.

Damit werden die Räume enger und kleiner, wenn du vis-à-vis mit deinem Publikum interagierst. Dafür werden die Begegnungen aber auch intensiver, vertrauter.

Warum werden sie enger?

Weil es erfordert, dass du das Publikum, für das du schreibst, kennst, während die Kritik der 60er oder 70er Jahre auch und vielleicht ganz stark mit dem Rücken zum Publikum stattgefunden hat.

Ich meine das anders. Bei der Ein­führung zum diesjährigen Literatur­festival habe ich in Mannheim einen Satz von Samuel Fischer zitiert, der gesagt hat: »Das Publikum von Werten zu überzeugen, die es nicht will, ist die schönste und wichtigste Mission des Verlegers.« Und das ist auch für die Aufgabe der Kritikerin bedeutsam.

In der Literatur­vermittlung geht die Aufklärung inkognito.

Das Gefährliche daran ist natürlich, dass doch wieder eine Hierarchie entsteht. Die Kritikerin, die alles versteht, und das Publikum, das unten sitzt und irgendwie überzeugt werden muss. So ist es ja nicht oder nur teilweise. Die Kunst besteht darin, in mehrere Richtungen sprechen zu können – womit wir wieder beim Anfang wären: Mein Anspruch bei einer Rezension ist, dass ich erfasse, um welches Zentrum sich ein Text dreht, dass ich versuche, halbwegs auf Augen­höhe zu reagieren. Gleichzeitig ist das Publikum divers: Autorinnen, Leute, die sich jahrzehnte­lang mit Literatur­theorien beschäftigt haben und solche, die abends oder in den Ferien lesen. Das Ideal ist, so zu sprechen, dass jeder an meinem Text weiterschreiben kann.

Was heißt es angesichts dessen, mit den Mitteln der Literatur zu vergemeinschaften?

Gute literarische Texte stellen Offenheit her, öffnen etwas. Man kann eintreten und anknüpfen. Aber es gibt natürlich auch Texte, die bewusst zurück­stoßen und bewusst etwas schließen. Aber im Zurückstoßen kann wieder etwas Öffnendes liegen.

Die literarische Gemein­schaft, die Gemein­schaft von Autor:innen, Kritiker:innen, Leser:innen, Vermittler:innen ist dann doch eine, die grundsätzlich offen ist und kosmopolitisch denkt. Und damit ist es dann wieder ein ganz zeitge­nössischer Gedanke, der sich in ihr artikuliert.

Zeitgenössisch und zugleich ganz alt, mit einer langen Tradition.

Denken mit Geländer

Wir würden gern eine Beobachtung mit dir teilen.

Du beherrschst verschiedene Sprachen: Teilweise sprichst du literatur­wissen­schaftlich, teilweise literarisch, mit Metaphern und poetischen Aus­drücken arbeitend, teilweise technisch und literatur­kritisch, teilweise sprichst du aber auch eine sehr alltäg­liche Sprache. All das hat seinen biographischen Nieder­schlag. Du kommst von der Heiser­keit angesichts der Literatur her, dann von der Universität, hast bis 2012 das Literaturhaus in Köln geleitet. Der Eros der Vermittlung ist wahr­schein­lich auf diese vielen verschiedenen Sprachen angewiesen. Als du vom Literatur­haus wegge­gangen bist, hast du gesagt, dass du Kraft und Zeit und Raum haben möchtest für andere Aufgaben. Vielleicht kannst du kurz beschreiben, was das für Aufgaben sind … Man könnte auch sagen, dies sei die Frage nach deiner intellektuellen Hydraulik.

Nach meiner Hydraulik?

Hydraulik als diese Idee, in der Lage zu sein, sich auf verschiedene Ebenen hoch oder hinab zu fahren.

Achso! Ich glaube, es sind immer alle Sprachen da. Ich bin nicht die einzige, die das so macht. Gleichzeitig steht eine mehr im Vordergrund, während eine andere zurücktritt. Damals beim Literatur­haus Köln hatte ich den Eindruck, die dienende Rolle einzunehmen, stünde im Vordergrund, sehr kurzatmig und schnell verwertend zu arbeiten. – Es gab einen Moment während meiner Doktor­arbeits­zeit, als mir meine Doktormutter sagte, ich müsse mir das Gefühl meiner eigenen Produktivität verschaffen. Ich kam mit meiner Dissertation nicht weiter damals. Dieses Gefühl der eigenen Produktivität ist etwas, das man hat, wenn man für sich schreibt. Das kann bei einem kurzen Text, wie einer Rezension passieren, aber natürlich auch, wenn man sich länger schreibend mit einer Sache auseinandersetzt. Das war die Aufgabe, die ich wieder mehr stärken wollte und die oft zurücktritt in den, umgangs­sprachlich verstanden, »vermittelnden Funktionen«.

Es ist schön, dass du vom Auseinander­setzen sprichst, weil dem ein Doppel­sinn inne­wohnt: einmal sich mit etwas aus­einander­setzen, aber dann auch sich selbst aus­einander­setzen und an­schließend wieder neu zusammen­fügen. Die Arbeit als Moderatorin ist die einer Puzzlerin: Du hast verschiedene Stücke, die du zusammen­setzt, verschie­dene Lese­erfahrungen, einzelne Sätze. Du arbeitest in jedem deiner Bücher mit sehr vielen einzelnen Zitaten, mit Versatz­stücken, die aus dem Kontext gerissen ausge­stellt werden. Dann nutzt du sie für etwas anderes als für den spezifischen Kontext, für den sie eigent­lich gedacht waren und aus dem sie kommen. In diesen Momenten wird das für dich zur Methode – du wirst zu einer Dramaturgin.

Da geht es dann auch um das Am-Text-entlang-Schreiben. Das ist eine Denk­bewegung. Aber es gibt gleichzeitig Sicherheit. Der fremde Text ist ein Geländer. Zugleich setzt jeder etwas anderes zusammen, wodurch ein kreativer Prozess einsetzt: dieses Fortschreiben, dieses Arbeiten mit Fragmenten, das Sichtbar­machen von Konstellationen. Das ist eine Schreib- und auch eine Leseweise, die mir liegt und wichtig ist: Zusammen­hänge herzustellen, die zwar schon rückführbar sind auf Impulse, die ein Text gibt, aber natürlich auch etwas Eigenständiges, Neues bergen, weil meine eigenen Lektüren zu den vorherigen Lektüren dazustoßen. Also zu jenen, die schon im Text stecken. Manchmal merke ich, dass ich versuchen möchte, das Geländer wegzulassen. Aber ich weiß nicht, ob das geht.

Um im Bild zu bleiben: Du bist der Gegen­entwurf zu Hannah Arendts Denken ohne Geländer als ihre programmatische Beschreibung des Philosophierens. Du denkst am und mit dem Geländer.

Genau.

Und deine schöpferische Aufgabe drückt sich darin aus, dass du die Bücher, die du liest, in der Kritik weiter­schreibst.

Ja gut, das ist wahrschein­lich ein wenig zu viel. Das ist jedenfalls die romantische Formulierung des Weiter­schreibens.

Und dass du der Bücher Schicksal schreibst?

Das fände ich auch zu stark aufgeladen. Ich würde eher davon sprechen, Impulse aufzu­nehmen und damit weiter­zuarbeiten. Es ist also fragmen­tarischer. Denn ich würde schon das künstlerische Werk für sich stehenlassen wollen. Es weiterzuschreiben empfände ich als anmaßend. Ich nehme sein Gesprächsangebot oder dessen Verweigerung und reagiere darauf.

Das ist eine sehr bescheidene Position. Möchtest du bescheiden sein oder kannst du nicht anders?

Mir ist Demut wichtig. Ich weiß, dass ich keinen Roman, Gedicht oder Theater­stück schreiben könnte. Darum ist es mir wichtig, hier eine Grenze zu ziehen. Da müsste ich vielleicht ein wenig länger drüber nachdenken.

Insa bereitet Kaffee zu. Wir reden über Michael Silverblatt und »Bookworm«, über dessen Gespräch mit John Berger in Frankreich, überhaupt über das Vertrauen, dass ein gutes Gespräch sonder­barer­weise zugleich voraus­setzt und erzeugt. Wir reden also auch über uns und wie wir hier um den Küchen­tisch sitzen. Wir sprechen über Ocean Vuong, seine Lyrik»Ocean Vuong wendet diesen Namen, der einen anderen Anfang, in einem anderen Land, ohne Vater, bedeutet, auf sich an: Der Pazifik sei ein Ozean, der Vietnam und die USA berühre, aber weder zu Vietnam noch zu den USA gehört. Von dieser Erfahrung erzählt Night Sky With Exit Wounds – vom Krieg, vom Verlassen und von der Ankunft in einer Sprache, die ihm zu sagen gab, was das bedeutet.« (Senthuran Varatharajah in der Zeit) und sein im Sommer erscheinendes Prosa­debüt On Earth We’re Briefly Gorgeous. Wir teilen uns Reste einer Nuss-Spinat-Käse-Quiche. Der Hunger hat sich gemeldet.

Der Punkt ist deine Bescheiden­heit.

Wenn ich in einer Runde wie in Klagenfurt über einen Text spreche, dann bin ich nicht bescheiden. Ich weiß genau, was ich sagen will. Und auch dem Text gegenüber bin ich nicht bescheiden. Trotz­dem glaube ich, dass in der Betrachtung meiner Rolle Demut wichtig ist. Ich mag das Wort »Bescheiden­heit« nicht, weil es immer den Frauen auferlegt wird und auch etwas Protestan­tisches hat. Wenn Leute wissen, was sie können und das auch sagen, ist das nicht verwerflich. Ihr Auftreten wird aber häufig als eitel missverstanden.

Vielleicht traue ich mich, eine prophe­tische Frage zu stellen. Was sich in diesem Gespräch gezeigt hat, und abseits davon, ist, dass sich die Kritiker:innen wie kaum andere in der Welt der Literatur auskennen …

… und die Lektorinnen und Lektoren, Über­setzerinnen und Übersetzer …

… die aber unsicht­bare Figuren sind. Wenn man sich nun besonders gut auskennt, kann man am ehesten die einzelnen Fäden der Gegen­warts­literatur ausmachen und sich eventuell am ehesten vorstellen, wie sie weiter, wie sie künftig verlaufen. Was erhoffst du dir von der Zukunft der deutsch­sprachigen Gegenwarts­literatur?

(Nach langem Zögern) Ich erhoffe mir von der Literatur, dass die Autoren und Autorinnen weiterhin das schreiben, was sie schreiben müssen. Ich finde die Kontinu­itäten in der Literatur­geschichte interessant – die Fragen wiederholen sich. Die zweite Frage, die daran anknüpft, ist die nach den Bedingungen des Veröffent­lichens und Gelesen­werdens. Dafür erhoffe ich mir, dass die vielfältige deutsche Verlags­landschaft weiterhin besteht und sie auch künftig auf ein Publikum stößt, das in der Lage ist, Literatur zu lesen. Das heißt, sowohl Literatur, die sich ernsthaft existenziellen Fragen aussetzt, als auch Literatur, die Sprache nicht als Mittel zum Zweck einsetzt. Mich erschreckt, dass diese Literatur bedroht ist und ich das Gefühl habe, dass das Existenzrecht der Literatur bezweifelt wird.

Insa Wilke VII

Auf der Vorderseite ist das eine politische Frage: Wie müssen die Bedingungen sein, sodass es eine Verlags­landschaft gibt, die diese Bücher ermöglicht? Das wiederum ist eine auch kultur­politische Frage: Was muss eine Gesell­schaft tun, damit sie Bücher leben lassen kann? Und das Autor:innen davon leben können? Die Rücken­seite deines Anspruchs ist poeto­logisch-existenziell. Was muss sich einstellen, dass Autor:innen weiter­schreiben können, nicht nur, weil die Strukturen es zulassen, sondern auch, weil sie den »bestimmten Blick« – den du in deinen Kritiken auszeichnest – für das, was in ihrer Zeit vorfällt, nicht verlieren.

Ich glaube, das wird nicht passieren. Ich glaube, die Produktivität der Schreibenden ist nicht das Problem. Es liegt auf der Seite der Lesenden. Das meine ich nicht im Sinne des Börsen­vereins, der eine deutlich interessen­geleitete Position der Panikmache veröffentlicht hat. Ich erfahre es in meiner täglichen Arbeit. Viele Faktoren tragen dazu bei, dass es eine Ungeduld gibt. Alles muss sofort konsumierbar sein.

Damit konturierst du ein unsichtbares poetisches Potential der Gegen­warts­literatur.

Wenn man es positiv wendet?

Ja, denn es gibt ja noch ganz viel, das wir nicht kennen. Und dafür setzt du dich ein: kleinere, randständige Geschichten, Figuren, Autor:innen. Sie werden lesbar durch dich, weil du ihnen mit deinen Mitteln Öffentl­ichkeit gibst.

Und durch meine Kolleginnen und Kollegen. Darum glaube ich, dass die Rolle der Kritik nach wie vor wichtig ist. Ich will gar nicht allzu pessimistisch enden, aber es fühlt sich so an, als würden mit den schrumpfenden Räumen der Literatur auch die Räume der Kritik kleiner.

Auch wenn es weiterhin die Zeige­gesten der Kritik gibt – lest doch mal das, schaut doch mal da hin! –, sind die Gesten unkenntlich geworden?

Die Frage ist, inwieweit Anderes, Fremdes akzeptiert wird. Zwei widersprüchliche Bewegungen vollziehen sich gleichzeitig: Es gibt einerseits eine größere Toleranz, Diversität, Verviel­fältigung von und in vielen Lebens­formen. Doch merkwürdiger­weise schrumpft im Bereich der Kunst das Blick­feld zusammen. Bestimmte Bücher haben es schwer. Für sie kann man kaum etwas tun. Ich glaube, es ließe sich belegen, dass das vor 20 Jahren anders war.

Hast du die Angst, dass das eine ausweglose Situation ist, aus der man nie wieder herauskommt?

Das wäre ja positiv und hieße, immerhin der Status quo bleibt. Es gäbe ein begrenztes Milieu, ja, aber dieses bliebe unangetastet. Das fände ich nicht schlimm. Ich sorge mich jedoch, dass es kleiner wird, dass diese Literatur überhaupt keine Flächen mehr bekommt, weil unterstellt wird: Die will keiner.

Ich würde gerne eine konventionelle Frage stellen und noch einmal auf die Arbeit der Kritik zurück­kommen. »Kritisieren« heißt wörtlich »unterscheiden«, und man könnte Bücher unterscheiden in diese, die Lebens­läufe verändern und jene, denen das nicht gelingt. Welche haben deinen verändert?

Es sind jene, die mich ein klein wenig geöffnet haben. Ich kann sie kaum an einen Buch­titel binden. Es sind Bücher, die mir ermöglicht haben, etwas zu sehen, was vorher unsichtbar war. Bücher, die mir eine Erfahrung ermöglicht haben, die ohne sie ausge­blieben wäre.

Wenn du ein Buch auswählen könntest, das die Menschen lesen sollten …

… würde ich ausweichen. Das mache ich nicht, weil ich glaube, dass sich das nur individuell beant­worten lässt. Ich würde natürlich schon Mädchenmörder Brunke sagen, von Thomas Brasch. Er hat mir beigebracht, was politisches Schreiben bedeutet – nicht vom Stoff her zu denken, sondern von der Schreib­weise. Dieses Buch hat meine Wahrn­ehmung von Gesell­schaft stark beeinflusst, weil ich den Luxus hatte, mich jahrelang, Satz für Satz damit auseinandersetzen zu können. – Es gibt für mich Zäsuren: Die eine ist Josef Winkler, über dessen Bücher ich erfahren habe, dass ich selbst über Texte nachdenken kann und darf, dass ich nicht angewiesen bin auf das Vorgedachte. Brasch hat mich, zweitens, für politische Literatur sensibilisiert. Irgendwann habe ich erzählende Literatur schätzen gelernt, die ohne intellektuellen Unter- oder Überbau auskommt. Die Kunst des schlichten Erzählens von Geschichten ist etwas sehr Wertvolles und ich habe das erst spät verstanden.

Jedes Gespräch, das man führt, teilt das Leben unweigerlich in ein Davor und ein Danach. Nicht des Gesprächs wegen, sondern der Worte wegen, die man dafür gefunden hat. Und manchmal stellt sich dann auch ein innerer Auftrag ein.

Der Auftrag für mich, den ich nach den Spiegelungen der letzten Stunden wahrnehme: Ich habe mich bisher als Kritikerin immer bemüht, mich selbst auf Augen­höhe zu bringen mit dem, was in der Literatur geleistet wird. Und ich hänge noch ein wenig in der Bescheidenheits-Frage: Ich möchte nicht der Literatur respektvoll begegnen, indem ich die Kritik niedrig halte. Sondern ich möchte die guten Bücher von der Seite der Kritik gleichrangig betrachten. Ich möchte vertrauen auf die Kritik, die Wirkung, ihren Wert.

Wir sprachen mit Insa Wilke zwischen zwei Abenden des 13. Mann­heimer Literatur­festivals im Februar 2019. Wir haben das Gespräch fortgesetzt.


Produktion: Simon Böhm
Fotografien: Holm-Uwe Burgemann

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