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PRÄ|POSITION
VORZEICHEN #13 Isabelle Graw
#13 Isabelle Graw

L'éducation non sentimentale

Unsere Ankunft im Deleuze-Guattari-Stockwerk, zu dem uns Isabelle Graw über die Gegen­sprech­anlage gelotst hatte, damit wir das DG, das Dach­ge­schoss, nicht ver­passen, ist noch von dem Drängen und Gemur­mel geprägt, dem man in Berlin-Mitte nicht ent­kommen kann und das der Grund ist, warum viele immer noch hier wohn­en. Wären wir andere ge­wesen, sagt sie uns noch an der Tür­schwelle lach­end, hätte sie uns zu Dolce & Gabana geführt. Sie ist ja eine Kunstperson. Und doch ist der Eintritt in die Wohnung der Kunst­theoretik­erin der Eintritt in eine phan­tast­ische Welt, die, sobald die Tür erst­mal zugezogen ist, real wird. Ein langer Gang führt uns durch die Wohnung, an dessen Ende ein sorg­fältig bepflanz­ter Süd­balkon liegt. An einem Sommer­tag wie diesem ver­deckt das Blatt­werk der Bäume rings­um den Fernseh­turm. Sonder­bar still und orna­mental ist es so, als be­fänden wir uns in Florenz.

Auf dem Küchen­tisch, an dem wir jetzt zum Gespräch Platz nehmen, liegen Wasser­glas, Papier und Stift. Die Lebens­mittel der Intellekt­uellen. Und wenn es in der Groß­stadt Räume behut­sam gehüteter Intimität gibt, dann sind es wohl diese kitchen table spaces. Auch, weil sie in diesem Fall behangen sind mit allerlei Persön­lichem, oder wäre das zu schnell geschrieben? Isabelle Graw jedenfalls empfängt uns mit Protein­riegeln, die oft das Mittag ersetzen würden, und mit Chai Latte. An der Wand hängt eine Fotografie, die stumm die junge Ulrike Meinhof zeigt und uns daran erinnert, dass es Aner­kennung nicht um­sonst gibt und Revolutionen mehr brauchen, als dass man sie sich wünscht.

von Holm-Uwe Burgemann
und Konstantin Schönfelder

Sie haben uns jetzt zu sich nach Hause eingeladen, für das Gespräch. Was ist das für ein Ort, ihr Zuhause?

Das Zuhause ist für mich ein nicht ganz unproble­matischer Rückzugs­ort, weil es sich zugleich um eine Arbeits­zone handelt. Mein Arbeits­zimmer befindet sich in meiner Wohnung, was auch damit zu tun hat, dass ich leider nicht dazu in der Lage bin, in einem Büro kon­zentriert zu schreiben, wenn dort unaus­gesetzt das Telefon klingelt. Ich habe, was das Schrei­ben betrifft, eine Proust’sche Dis­position, auch wenn dieser Ver­gleich vermessen erscheint. Dass Proust der Legen­de nach seine Wände mit Kork aus­schlagen ließ, um sich gegen Ge­räusche von draußen abzu­schotten, kann ich gut nach­vollziehen. Ich bin ähnlich gestrickt. Sobald zum Beispiel, was selten vorkommt, die Straßen­bahn im Zuge einer »Betriebs­fahrt« an meinem Arbeits­zimmer vorbei­fährt, gerate ich in Panik.

Mein Zuhause ist also eine gelegent­lich durch Lärm bedrohte Produktions­stätte, in der ich während der Pan­demie viel Zeit verbracht habe. Hier lebe ich auch mit meiner Patch­workfamilie – in dieser Küche, in der wir jetzt sitzen, kommen wir zum Essen und Disku­tieren zusammen. Vor der Pan­demie haben hier auch zahl­reiche Treffen mit Freund:innen statt­gefunden. Mit der Pandemie ist es ein Ort geworden, der sich sehr auf die Kern­familie beschränkt hat. Pandemie­bedingt wurde mein Arbeits­zimmer auch zu einem Ort der Lehre. Von hier aus habe ich meine Online-Veran­staltungen und Zoom­vorträge gehalten. Auch sportliche Betä­tigungen fanden im Arbeits­zimmer statt – die Online-Barre- und Yoga­kurse, die ich mache.

Man könnte sagen, dass mein Leben jetzt in den letzten anderthalb Jahren integral, in all seinen Aspekten, hier statt­gefunden hat. Dass alle zuvor im Außen verorteten Aktivitäten in dieser Wohnung statt­fanden, empfand ich manchmal als sehr bedrückend, ich fühlte mich mitunter wie einge­schlossen. Zwar halfen mir die obliga­torischen Spazier­gänge durch mein Viertel in Berlin-Mitte, doch irgendwann kam es mir so vor, als würden alle nur noch wie Ketten­hunde ihre vorge­zeichneten Wege gehen. Jetzt wird langsam wieder so etwas wie ein öffentliches Leben möglich und man kann wieder mehr Zeit im Außen verbringen. Aber so war das und ich hänge sehr an dieser Wohnung, weil meine Tochter in ihr groß geworden ist – wir leben seit ihrer Geburt 2006 hier.

Es scheint mir zur Routine der Gastgeberin zu gehören, neben Wasser und Kuchen auch die Bilder an den Wänden zu erklären. Ich frage mich, wenn Sie jetzt sagen, dass Sie sich in der Arbeit ganz proustisch verstehen: Was ist die Funktion der Bilder an den Wänden eigentlich für Sie selbst? Sind das Requisiten Ihrer Arbeit? Haben sie eine Memoir­funktion? Sind das kleine Madeleines?

Das ist eine interessante Frage. In dieser Küche hängen zum Großteil Editionen von Texte zur Kunst – also Kunst­werke, die die Zeitschrift seit 1990 in Auflagen produziert. Es sind Souvenirs für mich, weil mich die Arbeiten an die Inter­aktionen mit ihren Urhe­ber:innen erinnern, die sich groß­zügigerweise dazu bereit erklärt haben, uns mit einer Arbeit zu unterstützen. Oft habe ich diese Arbeiten persönlich akquiriert, manchmal auch selbst ein Motiv vorge­schlagen. Zwischen den Editionen hängen Geschenke von befreun­deten Künstler:innen. Durch diese Bilder scheint auch die Geschichte der Textpro­duktionen. Jede dieser Arbeiten reprä­sentiert also eine ganz spezifische, soziale Beziehung.

Es gibt auch die ästhetische Dimension. Das Schö­ne an den in meinem Schlafzimmer hängen­den Bildern von Jutta Koether oder Merlin Carpenter ist für mich, dass ich immer wieder etwas Neues in ihnen entdecke. Beim Bild von Merlin Carpenter, das damals in dieser Opening-­Serie entstand, muss ich daran denken, wie er es in der The Corner Boutique in Berlin während der Eröffnung gemalt hat. Viel Ge­schichte verdichtet sich in diesen Arbeiten, sie gehören zu mir.

Andererseits gehöre ich nicht zu den­jenigen Kunsthisto­riker:innen, die vor der Kunst auf die Knie fallen und sie uneinge­schränkt »lieben«. Ich glaube, mein Zugang ist sowohl affektiv als auch sozial­wissen­schaftlich: Für mich lässt sich das, was bei einem Kunstwerk auf dem Spiel steht, nur verstehen, wenn man seine Ent­stehungs­bedingungen annähernd rekonstruiert. Aber dieser Kontext ist zugleich nicht im objektivistischen Sinne gegeben und die Bedeutung des Kunstwerks erschöpft sich nicht in ihm.

Spuren des Materiellen

Ich verstehe das so, dass die Bilder einerseits konser­vieren und doku­mentieren, dass Sie aber genauso – denn so klingt das auch für mich – in einem beinahe roman­tischen Gedanken ein Fenster sind, das man öffnet, wenn man das Bild benutzt. In der Geo­politik gibt es diesen Begriff der »Securitization«, der Versicher­heitlichung; wo man dann an große Staaten denkt, die sich ihrer selbst sicherer sein wollen. Gibt es das nicht auch hier, also für Sie, dass diese Bilder in gewisser Weise dem Ich, das hier arbeitet, aufzeigen, vielleicht auch reflek­tieren, was es ist?

(Denkpause) Ich denke nicht, dass ich mich mit diesen Bildern meiner selbst versichern oder dass ich mich in ihnen finden kann. Eher verliere ich mich in ihnen.

Vielleicht sollte ich noch die Wertdi­mension dieser Kunst­werke erwähnen. Ich habe gerade den Roman Real Estate von Deborah Levy gelesen. Die Protagonistin/­Autorin unternimmt darin den Versuch, ihr Leben in Begriffen des Besitzes zu bilan­zieren, auch im Sinne eines »property portfolio«. Am Ende kommt sie zu dem Schluss, dass es nicht das ersehn­te Haus am Meer ist, das ihr »property portfolio« ausmacht. Ihr relevanter »Besitz« sind die von ihr geschrie­benen Bücher. Nur vergisst sie zu erwähnen, dass man mit Büchern in der Regel nicht genug Geld verdient, um sich eine Immo­bilie am Meer leisten zu können.

Das ist bei Werken der bildenden Kunst anders. Oft werden sie zu hohen Preisen auf dem Kunstmarkt gehan­delt, man könnte sich mit manchen von ihnen eine Eigentums­wohnung finanzieren. Zwar werden die Auflagen­objekte, die hier in meiner Küche hängen, niemals einen derart hohen Marktwert erzielen. Aber all meine Kunst­werke zusammen­genommen könnten mir eines Tages vielleicht dabei helfen, meinen Traum von einer Wohnung in Nizza wahr werden zu lassen. Zugleich ist das, was hier hängt, auch eine Art Sozial­geschichte von mir. Die Werke zeigen, dass ich in soziale Beziehungs­systeme, wie dem Kunst­betrieb, die an den Wänden in Form von materiellen Trägern ihre Spuren hinter­lassen haben, eingelassen bin.

Wenn sie Spuren sagen, frage ich mich, ob die Hängung der Bilder einer bestimmten Reihen­folge gehorcht. Würden Sie die Bilder genauso wieder aufhängen, wenn Sie umziehen müssten?

Nein, das war eher so, dass ich eine Edition aufgehängt habe, wenn sie mir besonders gut gefiel. In dieser Küche habe ich mich für das Prinzip einer dichten Peters­burger Hängung entschieden – und Sie sehen auch nur eine kleine Auswahl aus allen TZK-Editionen. Inzwischen ist kein Platz mehr an den Wänden. Was jetzt noch kommt, würde ich in meinem Lager depo­nieren oder ich muss Dinge austauschen.

Ich hänge regelmäßig um, vor allem in meinem Schlaf­zimmer. Im Bett liegend brauche ich bestimmte visuelle Erleb­nisse. Die funktio­nieren eine Zeit lang sehr gut. Und irgend­wann kommt die Zeit für eine neue Vision, für einen anderen Input. Kommt eine neue Arbeit hinzu, ist ihre Hängung aber oft auch pragma­tischen Erwä­gungen geschul­det, nach dem Motto: Wo ist noch Platz?

Heißt das, die Bilder haben auch etwas von einem self-fashioning? Dass Sie sich auch persönlich andere Stile geben, indem Sie die Bilder um­hängen, indem Sie dann anders auf­wachen, mit einem anderen Blick auf ein anderes Bild.

»Self-fashioning« klingt wirklich so, als ob ich mein Selbst über diese Bilder entwerfen würde – ich glaube, das ginge mir zu weit. Ich würde eher sagen, je nach Stimmung gibt es ein Bedürfnis nach veränderten Wahrnehmungs­erlebnissen, zum Beispiel vor dem Ein­schlafen. Aber neben den Bildern sind es ja vor allem die Kleider, die ich trage und die Bücher, die ich lese, die zu meinem »self-fashioning« beitragen. Nur nehmen die Kunst­werke in dem Raum, in dem wir jetzt sitzen, sichtbar mehr Platz ein als meine Bücher oder meine Klamotten.

Die Kunstwerke, die hier hängen, haben aber meinen Geschmacks­test bestanden. In dem, was wir hier sehen, manifes­tieren sich von daher auch Ein- und Ausschlüsse: Ich habe eine bestimmte Auswahl vorge­nommen und anderes wegge­lassen, das vielleicht früher für mich wichtig war. Ich bekenne mich also zu einem bestimm­ten Zeitpunkt zu bestimmten Praktiken. Die Arbeiten positio­nieren mich inner­halb des künstlerischen Feldes, sie zeigen meine Nähe zu bestimm­ten Galerie­zusammen­hängen, Geschichten, und so weiter. Wer sich hier umsieht erkennt auch, in welcher Generation und mit welchen Künstler:innen ich groß geworden bin. All das lässt sich ablesen.

Merlin Carpenter, AMY WINEHOUSE (2013), Acryl auf Leinwand, 91,5 x 91,5

Und was werde ich für diesen Text bekommen? Ein oder zwei Bilder.

Ist es üblich, dass es eine Art des Austauschs zwischen Künstler:in und Kritiker:in gibt, die mitunter auch in der Schenkung eines Gemäldes besteht? Ist das üblich?

Das ist auch eine sehr gute Frage, weil es dazu eben kaum Literatur gibt. Der Kunst­markt ist notorisch intransparent. Solche Tausch­geschäfte, wie etwa Bild gegen Text, kamen schon in der ersten Hälfte des 20. Jahr­hunderts vor. Ich habe mich mit diesen Praktiken einmal am Beispiel des Malers Jean Fautrier befasst, der in den 1940er Jahren seine Kritiker­freunde Jean Paulhan und Francis Ponge geradezu ange­fleht hat, sich doch im Tausch gegen ihr Manuskript eines seiner Bilder auszu­suchen. Die kulturelle Hierarchie war damals in Frankreich eine andere  – auf Platz eins waren die Schriftsteller:innen und die Kritiker:innen – und die Maler:innen sozu­sagen dankbar, wenn ihnen die entsprechen­den Katalog­texte geliefert wurden.

In den 1990er Jahren hat der Kunstmarkt jedoch einen Struktur­wandel durchlaufen, den ich in meinem Buch Der große Preis diskutiert habe. Er wurde globaler, industrie­förmiger, der Markterfolg wurde auch zum wesent­lichen Kriterium künstlerischer Bedeu­tung und große Summen standen nunmehr auf dem Spiel. In dieser Phase der 90er verlo­ren die Kritiker:innen, zumal in der Auktions­sphäre, an Definitions­macht und hatten prinzipiell nicht die Möglichkeit, mit ihren Arbeiten einen dem bilden­den Künstler vergleich­baren Markterfolg zu erhalten.

Bei der Geschenk­praxis könnte es also auch darum gehen, diese Ungerechtig­keit ein wenig auszu­gleichen, um die Kritiker:innen an der von ihnen ja durchaus mit mitverur­sachten zukünftigen Wertstei­gerung des Kunstwerks zu beteiligen. Ponge gehört für mich zu den wenigen Kritiker:innen, die auf die materiellen Hinter­gründe ihrer Texte anspielen. In Three Cases of Value Reflection habe ich mich mit einer Passage in seinem Text über Fautrier befasst. Er schreibt dort: »Und was werde ich für diesen Text bekommen? Ein oder zwei Bilder.« Ich habe dann im catalogue raisonné von Fautrier recher­chiert, ob sich irgendwo zwei Bilder aus einer Sammlung Ponge finden, habe aber nichts ent­decken können. Es ist letztlich auch egal, ob Ponge in seinem Text die Wahrheit sagt. Entschei­dend ist für mich, dass er über­haupt auf den Austausch von Bildern und Texten, auf die »deals« verweist, die manchmal statt­finden, ohne dass das jemals an die Öffent­lichkeit geriete, geschweige denn besprochen würde oder systema­tisch analysiert worden wäre.

Was macht das mit dem Verhältnis der Kritik zum kritisierten Objekt, wenn es diese Verwicklungs­geschichte gibt? Die Bedeutungs­zuschreibung, aber auch die Wert­potenziale, die in diesen Anlage­objekten, wenn man sie denn so beschriebe, stecken.

Man könnte die Frage noch grundsätz­licher stellen: Was passiert eigentlich, wenn Kritiker:innen, Kunsthisto­riker:innen mit den »Gegen­ständen« ihrer Reflexion, also mit den Künstler:innen, über deren Arbeiten sie schreiben, befreundet sind? Ich glaube, dass das eine Verwick­lung ist, die nicht ohne ist. Im schlimmsten Fall bedeutet es eine Hofbericht­erstattung auf Seiten der Kritiker:innen, weil man mitei­nander befreundet ist und sich den privile­gierten Zugang zu seinen Informatio­nen nicht verderben will. Statt die künstlerische Arbeit als einen Problem­zusammenhang zu reflektieren, wird sie mit kunst­historischen Referenzen überhäuft und dadurch nobilitiert. Niemand möchte Ärger haben und alle wollen auch in Zukunft noch zum Dinner nach der Eröffnung eingeladen werden.

Ich habe stets versucht, auch an Arbeiten meiner Freund:innen Kritik zu üben –  allerdings vorsichtig und ohne damit das ganze Projekt in die Tonne zu treten. Es kann dabei nicht schaden, wie Ponge auf seine eigenen Verwick­lungen im Text selbst zu sprechen zu kommen, wie ich es zuletzt anlässlich eines Vortrages über ein Bild namens Isabelle von Jutta Koether getan habe. Trotz Verwicklung muss es möglich sein, die von Luc Boltanksi beschrie­bene Distanz zu wahren, eine Distanz, die Boltanski zufolge immer fiktiv bleiben muss und dennoch absolut notwendig erscheint. Es ist eine Distanz unter der Bedingung von Involviert­heit und Verstrickung.

Für mich ist Kunst ohnehin nur dann interessant, wenn sie einen Problemzu­sammenhang darstellt, wenn sie sich selbst als Problem ausgibt und mir also Probleme bereitet.  Auch im Rahmen eines Katalog­textes – ein Genre, indem die Texte zwangsläufig apolo­getisch funktio­nieren – möchte ich produktive Einwände erheben können. Und Gespräche mit Künstler:innen suche ich ebenfalls kontro­vers zu gestalten.

Jetzt könnte man natürlich sagen, dass mir diese Freiheit der Kritik von den Institu­tionen in einer Art repressiven Toleranz gerne eingeräumt wird, denn nichts tut der Sache mehr gut als eine Kontro­verse und ein paar Einwände. Aber eine solcher­maßen totali­sierende Argumentation scheint mir sämtliche Handlungsmöglichkeiten einzukassieren. Mich interessiert, mir innerhalb dieser Tauschver­hältnisse eben doch Freiräume herauszu­spielen und dabei nie so zu tun, als stünde ich außerhalb dieses Feldes, sondern klarzumachen, ich bin auch Akteurin, und nicht neutral.

Also sind Sie als Kunst­kritikerin eine Auftrags­nehmerin?

Nicht nur, zum Glück. Zwar bietet man mir ab und zu Aufträge an, die ich annehme, wenn sie mich inhaltlich interessieren und wenn sie auf der aktuellen Linie meiner Forschung liegen. Aber ich würde mich weniger als Kunst­kritikerin, denn als Kunst­theoretikerin bezeichnen wollen, weil ich meine eigene theoretische Agenda habe, die ich syste­matisch verfolge. Wenn ich mich also für die Sonder­stellung der Malerei seit der frühen Neuzeit oder für die besondere Wertform des Kunstwerks interessiere, dann schlägt sich das auch in den Auftrags­texten, die ich schreibe, nieder. Und neben meiner kunst­theoretischen Arbeit praktiziere ich seit einigen Jahren ein selbstbe­stimmteres literarisches Schreiben, welches zu In einer anderen Welt führte. Gerade habe ich ein anderes litera­risches Projekt abgeschlossen – einen Roman über den »Nutzen der Freundschaft«.

Ich hatte das auch so gefragt, weil natürlich, wenn man von einer Tausch­gesellschaft spricht und davon, dass die Auftrag­geber sich etwas von Ihrem Katalog­text erwarten, schnell der Eindruck aufkommt, dass Sie, ungeachtet ihrer eigenen, systema­tischen Absichten, in der Außensicht letztlich eine Dienst­leisterin sind.

Beim Schreiben des soeben erwähnten Buchs Vom Nutzen der Freundschaft habe ich viel darüber nachge­dacht, ob ich innerhalb des Feldes der Kunst womöglich den Platz einer Dienst­leisterin einnehme. Ich glaube, ich habe dieses Spiel mitgespielt; und zugleich eben auch nicht, indem ich versucht habe, meine Texte zur Kunst von dieser modernis­tischen Idee von Kunstkritik als Vermittlung zu lösen.

Für mich steht die Gründung der Zeitschrift October im Jahre 1976 exemplarisch dafür, dass die Kunstkritik autono­mer ist und seither verstärkt auch Gesellschafts­kritik übt. Sie ist aus ihrer in erster Linie vermitteln­den Funktion heraus­getreten. Wobei schon Clement Greenberg eine Kunstkritik mit gesellschafts­kritischem Anspruch betrieb. Es geht seither nicht mehr nur darum, der Spezifik einer künstlerischen Arbeit Gerechtig­keit wider­fahren zu lassen, sondern auch theoretische Fragestellungen an sie anzulegen, aber die Arbeiten dafür nicht zu reinen Illustrationen zu degradieren. 

Im Idealfall finden sich in den Arbeiten selbst materielle und epistemo­logische Anlässe für eine theore­tische Auseinander­setzung. Seit der Conceptual Art haben die Künstler:innen die Theoreti­sierung ihrer Arbeit ja ohnehin zunehmend selbst in die Hand genommen, ohne dass in ihren Theorien die »wahre« Bedeutung ihrer Arbeiten zu finden wäre.

Mit meinem letzten Buch In einer anderen Welt habe ich allerdings das Experi­ment gewagt, mich nicht mehr nur in den Dienst der Kunst zu stellen, sondern zugleich Anspruch auf eine eigene litera­rische Produktion zu erheben. Ich versuche, mein analy­tisches Interesse auch an der Frage, wie sich so etwas wie Affekt­produktion in der Sprache über­haupt festhal­ten lässt, zu verbinden. Wobei durchaus auch kunst­kritische Beobachtungen in dieses Buch eingeflossen sind. Und meine Herangehens­weise an gesellschaft­liche Phäno­mene zeugt wahrschein­lich auch von meiner kunstkri­tischen Sensibili­tät. Aber ich glaube schon, dass ich mit diesem Buch versucht habe, neues Terrain zu erobern.

Nun ist ja auch Autono­mie etwas, das einem zuge­standen werden muss. Wenn Sie jetzt auf Veran­staltung gingen, und einer unbekannten Person vorgestellt würden: Wie würde man das richtig machen, Sie vor­stellen?

Es kommt darauf an. Ich werde seit gefühlt 100 Jahren mit Texte zur Kunst in Verbindung gebracht. Als Gründerin und Heraus­geberin bin ich natürlich stark mit dieser Zeitschrift identi­fiziert. Obgleich ich mich als Heraus­geberin aus dem redaktio­nellen Alltag weitgehend zurück­gezogen habe, scheint immer noch der Eindruck vorzu­herrschen, dass ich für alles, was in dieser Zeitschrift publiziert wird, nicht nur nominell verant­wortlich bin, sondern dass ich es auch inhaltlich unter­schreibe; was natürlich nicht immer der Fall ist. Mir ist es lieber, mit meinen Büchern in Verbindung gebracht, also als Autorin vorgestellt zu werden.

Aber ich habe nicht die Macht, bestehende Festschrei­bungen und Identifi­zierungen einfach aufzubrechen. Sobald man versucht, den Platz, der einem in einem gesellschaft­lichen Teilsegment zugewiesen wurde, zu verlassen, sobald man sich anders zu definieren versucht, setzt zunächst Wider­stand ein. Dies scheint mir insbe­sondere für markierte Individuen zu gelten, also in meinem Fall für als Frau Identi­fizierte. Die Leute wollen nicht, dass man aus der festge­schriebenen Rolle fällt, dass man irgendwo anders hinwill und Anspruch erhebt auf einen anderen Platz. Selbst in meinem Freundes­kreis konnte ich eine anfängliche Skepsis gegenüber In einer anderen Welt beobachten. Einige nahmen dieses Buch schlicht gar nicht zur Kenntnis, so als hätte ich es nie geschrieben. Anderer­seits gab es auch viel Unterstützung und Begeisterung dafür, dass ich auf der Ebene der Schreib­weise etwas anderes versuche.

In einer Passage von In einer anderen Welt schreiben Sie, dass man an der Tischordnung des Abend­essens, das am Ende einer Ausstellungs­eröffnung steht, ablesen könne, wo man in dieser Stände­gesellschaft steht. Dann haben Sie das Buch geschrieben, die Leute haben es gelesen, hoffentlich auch jene, die es betrifft. Glauben Sie, dass die Preisgabe dieses nunmehr offenen Geheim­nisses, etwas geändert hat? Unter anderem meinen Sie ja dort, dass es eine ungeschrie­bene Regel sei, dass die Samm­ler:innen immer neben den Gale­rist:innen säßen.

Den besagten Eintrag haben viele Galerist:innen gelesen. Sie waren sehr gut unter­halten davon, genauso sei es, meinten sie. Die soziale Realität, die in dem Eintrag über Galerie­dinner beschrieben wird, erleben ja auch andere auf ähnliche Weise.

Ich bin jedoch nicht so vermessen, zu glauben, dass die Tisch­ordnung aufgrund meiner Inter­vention in Zukunft anders – demokra­tischer – gestaltet werden wird, dass also künftig auch Kritiker:innen neben den reichen Samm­ler:innen sitzen werden. Falls ja, werde ich es Ihnen berichten! Pandemie­bedingt hat es jetzt lange keine Dinner mehr gegeben. Aber ich glaube nicht, dass sich das jetzt irgendwer zu Herzen nehmen wird. Im besten Fall bewirkt der Text, dass die Sensi­bilität für die symbo­lische Gewalt an solchen Abenden bei manchen steigt. Das wäre wünschens­wert. Denn die extrem hierar­chischen Sitzord­nungen sorgen auch dafür, dass bestehen­de Verhältnisse repro­duziert werden, dass es weniger soziale Mobilität gibt.

Auch das war in der Kölner Kunstszene der 1990er Jahre im Übrigen noch anders: Damals haben sich die Sammler:innen gefreut, wenn sie neben den Texte zur Kunst- oder SPEX-Leuten sitzen und an deren intellek­tuellen Debatten teilha­ben durften. Wir haben ihnen das gewährt und sie manchmal belächelt.

Seit Reichtum und Markter­folg als gesellschaft­liche Tugenden gelten, werden Leute, die Geld haben, von allen Seiten umschwärmt. Dass Sammler:innen zunehmend unter sich bleiben und abgeschirmt werden, lässt sich auch anlässlich der VIP-Openings auf den Kunst­messen beobachten, das gab es früher auch alles nicht. In den 1980er und 1990er Jahren konnte es noch zu unvorher­gesehenen Begegnungen zwischen Leuten aus unterschied­lichen Hintergrün­den kommen – auch zwischen Arm und Reich. Das System war durch­lässiger, auch überraschende Aufstiege waren möglich, das hat sich so ein bisschen verhärtet. Inzwischen muss man schon vermö­gend sein, um Galerist werden zu können.

Split-Habitus

Glauben Sie, dass Ihr Blick auf die Kunst idiosyn­kratisch sein kann, weil Sie, instititu­tionell gesprochen, eine Außen­seiterin waren?

Ja und Nein. Dass ich in der Kunstwelt lange Zeit eine Außen­perspektive eingenommen habe, ist sicherlich richtig. Aber inzwischen bin ich schon so etwas wie eine Insiderin geworden, die mit kunsthisto­rischen Perspektiven und Debatten sehr vertraut ist.

Schon als Schülerin in Hamburg, um das Abitur herum, habe ich mich sehr für Leute wie Werner Büttner und Albert Oehlen interessiert, die natürlich älter und unerreich­bar waren und so weiter. (Dass Frauen aus dieser Welt weitgehend ausge­schlossen und von deren Protago­nisten oft sexistisch abgewer­tet wurden, nahm ich damals noch als notwen­diges Übel in Kauf.) Vor allem aufgrund ihres poli­tischen Anspruchs haben mich Kataloge wie Wahrheit ist Arbeit (1984) damals interessiert – dass Künst­ler:innen politische Inhalte groß schrieben und gegenüber der Kunst mit großem K derart respekt­los waren, das gefiel mir. Als soziales Universum ist mir das Kunstmilieu also schon lange vertraut.

Auch während meines Studiums in Paris bewegte ich mich in Kunst­kreisen. Aber aus meinem Politik­studium resultierte das, was Eribon in Retour à Reims als »split habitus« bezeichnet: Mit einem Bein stand ich eben im Kunst­milieu, aber dadurch, dass ich keine klassische Kunsthisto­rikerin war, nahm ich eine Außenper­spektive ein. Das könnte man sogar noch weiter­treiben und sagen, dass das Nirgend­wo-richtig-dazu­gehören – dass ich diese Erfahrung schon in meiner Kindheit gemacht habe. Denn einerseits wuchs ich qua meines wohlha­benden Vaters großbür­gerlich auf, aber zugleich nach der Scheidung meiner Eltern in doch eher kleinbür­gerlichen Verhält­nissen bei meiner Mutter. Ich sah den Reichtum und die daraus resultie­rende Borniertheit der Elb-Vorort-Kids von außen durchaus kritisch und konnte mich doch auch nicht so recht mit dem Reihenhaus meiner Mutter anfreunden. Ich denke, das produzierte eine gewisse Zerrissenheit, die durchaus schmerz­haft war. Aber zugleich machte mir das möglich, aus den eigenen Verhält­nissen heraus­zutreten, sie von außen zu analysieren.

Für seine Autoanalyse nutzt Didier Eribon in seinem zweiten Buch, Gesellschaft als Urteil, das Wechsel­spiel von »Erben« und »Abweichen«. Was Sie nun beschrie­ben haben, das ist sehr viel Erbe. Können Sie den Punkt heraus­stellen, an dem Sie das erste Mal abgewichen sind?

Ich würde umgekehrt sagen, dass ich die Abweichung vom Erbe immer großge­schrieben habe, zum Beispiel durch meine Lektüren und mein journalis­tisch-politisches Interesse. Aber wie auch bei Eribon, holt mich das abgespal­tene Erbe irgendwann ein. Anders als meine dama­ligen Hamburger Freundinnen bin ich nicht in den Elbvor­orten geblieben, um einen wohlha­benden Mann zu heiraten und Kinder zu bekommen. Ich will jetzt nicht heroisch klingen, aber es stellte in diesen Kreisen tatsäch­lich eine krasse Abweichung dar, sich als Intellektuelle zu verstehen und zu behaupten.

Erleichtert wurde mir diese Abweichung durch meinen Job als Rundfunk­sprecherin im Kinderfunk des NDR. Dort habe ich mich mit journalistischer Arbeit vertraut gemacht und ich schrieb auch regelmäßig Tagebuch. Statt mit meinen Freund:innen aus der Clique Hockey zu spielen, blieb ich in meinem Zimmer, um Dostojewski zu lesen. Da habe ich mich sehr isoliert, weil es oft niemanden gab, der sich auf diese Weise irgendwie orientiert hätte. Es war auch innerhalb meiner Familie nicht leicht, durchzu­setzen, dass die Tür zu meinem Zimmer geschlossen bleiben musste. Dass ich mit meiner Lektüre ungestört bleiben wollte, war meiner Mutter nur schwer zu vermitteln.

Nach dem Abitur nach Paris zu gehen und Simone de Beauvoir zu meinem Vorbild zu erklären, stellte in Milieu, in dem ich aufgewachsen bin, eine weitere Abweichung dar. Ich habe das Abitur­zeugnis gar nicht mehr in Empfang genommen, war schon in Paris und hatte mit nieman­dem mehr etwas zu tun. Ich konnte es kaum erwarten, Hamburg zu verlassen, wo ich keine Zukunft für eine angehende junge Intellek­tuelle wie mich sah.

Erst später in Paris und Köln traf ich andere Frauen meiner Generation, die ähnliche Abweichungen vorge­nommen hatten. Ich möchte jetzt den Anteil »Erbe« aber nicht negieren: Ohne die Bibliothek und die Franko­philie meiner Mutter, ohne die finanziellen Hilfen meines Vaters wäre mein Weg sicherlich anders verlaufen. Es gibt bis heute diese von Privilegien zeugende »höhere Tochter«-Spur bei mir. Aber diese Identität ist erstens brüchig, weil sie mit Abstiegs­erfahrungen verknüpft ist. Und zweitens werden »höhere Töchter« nur schwerlich als kritische Intellektuelle angesehen, wie in Beauvoirs Memoiren einer Tochter aus gutem Hause nachzulesen ist.

Ich finde die von Ihnen erwähn­ten Parallelen zu Eribon gar nicht so uninteres­sant. Dahingehend, dass das Buch Retour à Reims für ihn eine Form von Befreiung war, gerade in dieser ganz spezifischen franzö­sischen Konstellation, in der jene, die nicht in Paris lehren, einen anderen Status in dieser akade­mischen Gesell­schaft haben. Er war eben einer, der aus vielen Gründen, wie das Buch zeigt, von außen kam. Nun haben Sie und ich hoffe, ich irre mich jetzt nicht, mit In einer anderen Welt zum ersten Mal ein Buch geschrieben, das, in einer wenn auch nicht so lebensge­schichtlichen Weise so doch aber als Gegenwarts­beobachtung, eine Autofiktion versucht, die man als Stellung­nahme zu Ihrem eigenen Status in der Klassenge­sellschaft lesen könnte.

Kim Gordon, mit der ich ein Online-Gespräch über dieses Buch geführt habe, hat etwas Ähnliches gesagt: Sie fand jene Passagen besonders mutig, in denen ich mich etwa als modeaffin oute. Als Freundin weiß sie diese Dinge über mich, aber wenn man nur meine kunsttheo­retischen Texte liest, würde man nicht unbedingt vermuten, dass ich auch gerne Zeit am Strand von Ibiza oder im Kauf­haus »Bon Marché« verbringe.

Aber ich habe auch viel darüber nachge­dacht und denke nicht, dass es sich bei diesem Buch um Auto­fiktion handelt. Ich war zwar sehr inspiriert von meinen autofiktio­nalen Lektüren – vor allem von den Büchern von Annie Ernaux, die ihre eigene Lebensge­schichte wie eine Ethno­graphin analysiert. Aber ich habe mich auch mit anderen Autor:innen, allen voran mit Marie Luise Kaschnitz befasst, vor allen Dingen ihr Buch Wohin denn ich – den Titel hat ihr angeblich Adorno zuge­flüstert – war sehr wichtig für mich. In den 70er, 80er Jahren wurde es unter der Überschrift autobio­graphische Prosa gehandelt.

Diese Bezeichnung trifft es für mein eigenes Projekt eher, weil ich nicht glaube, dass das, was ich mache, Fiktion ist, sondern eine Verknüpfung von Autobio­graphie und Prosa. Zugleich hat mein Buch diesen aperçu­haften Charakter von Minia­turen, weshalb es noch in einer anderen Tradition – Stichwort Adornos Minima Moralia – steht. Anders als Adorno ging es mir aber auch darum, mich in einem fiktiven »Ich« stärker zu erkennen zu geben. Ich wollte eine Schreib­weise entwickeln, die das indivi­duell Erlebte an seine gesellschaft­liche Bedingtheit zurück­bindet. All jene Beobachtungen, die nicht in meine kunsthisto­rischen Texte einfließen und nirgendwo Nieder­schlag finden, sollten einen Ort erhalten – etwa Überle­gungen zu einem Stück von René Pollesch oder Anmer­kungen zur #MeToo-Debatte.

Am Anfang habe ich diese aperçu­haften Reflexionen einfach nur festge­halten, um irgendwann zu realisieren, dass ein Buch daraus werden könnte. Ich war auch sehr inspiriert von den Trauer­büchern von Roland Barthes, Joan Didion und Simone de Beauvoir. Trauerarbeit ist der rote Faden, der das Ganze zusammen­hält. Denn im Zeitraum 2013–2015 sind meine Eltern gestorben. Ich war mir nach der Fertig­stellung nicht sicher, ob ich das Ganze nicht lieber erstmal in der Schub­lade lasse, ob es überhaupt jeman­den interessieren würde. Ich war auch nervös, wie es wohl aufge­nommen werden würde, wenn ich gleich­sam mein Stecken­pferd (die Kunst­theorie) verlasse. Habe ich nicht zu viel von mir preisge­geben, mich schutzlos ausge­liefert? Um dies zu verhindern, habe ich manche Passagen stark literarisch zu stilisieren versucht. Bevor es veröffentlicht wurde, gab ich das Buch auch zwei engen Freund:innen zu lesen. Ich bat sie darum, jene Stellen zu markieren, die mir zum Verhängnis werden könnten. Das Ganze stellte ein großes Wagnis für mich dar.

Isabelle Graw mit einer Plastik von Rosemarie Trockel

Sie hatten zu Beginn und im Verlauf dann immer wieder von Ihrer Gene­ration gesprochen. Was ist das für eine Generation?

Der Generationen­begriff ist natürlich extrem unscharf und auf problema­tische Weise totali­sierend. Meine 15-jährige Tochter klassifiziert mich z. B. ständig als »Boomer«. Sie schiebt dieser Boomer-Genera­tion alle Schuld für das in die Schuhe, was derzeit im Argen liegt. Ich weigere mich dann immer, mich qua Geburts­datum zum Boomer machen zu lassen, zumal ich hoffe, mich von dem Klischee­bild des Boomers ein wenig zu unterschei­den. Aber ich bin natürlich auch als im Westdeutsch­land der 1960er Jahre Geborene von bestimmten Ereignissen und Vorstel­lungen geprägt.

Eigentlich finde ich den Generationen­begriff schwierig. Stattdessen könnte man vielleicht eher von spezi­fischen sozialen Forma­tionen sprechen und untersuchen, inwieweit die dort vorherr­schenden Werte und Überzeu­gungen die Handlungen der sich in diesem Umfeld bewe­genden Individuen beeinflussen.

Nehmen wir die inzwischen zum Mythos gewordene Kölner Kunst­szene der späten 1980er und frühen 1990er Jahre: Kaum ein:e Kulturpro­duzent:in dachte damals, dass ein abgeschlossenes Studium wichtig sei. Es war völlig evident, dass das egal ist, und dass es eigentlich viel cooler war, ein Studienab­brecher zu sein, als brav seine Abschlüsse zu machen. Das »coole« Wissen konnte man außerhalb von Acade­mia erwerben, das war für mich auch so: Man gründete seine eigenen Akademien wie SPEX und später Texte zur Kunst. Das galt im Übrigen schon für mein Politik­studium in Paris – hier war es so, wie es Eribon für Reims beschrieben hat: Die eigentlich interessanten Autor:innen wie Foucault wurden während meines Politik­studiums am Sciences Po nicht gelesen.

Schutzlager

Wie geht es Ihnen denn jetzt, man könnte sagen, nachdem Sie diese große Möglich­keit zum Non­konform­ismus hatten und trotz aller Wider­ständig­keit, von der Sie bisher berichtet haben, einen unkompli­zierten Abschluss machen, später dann parallel eine Promo­tion bewältigen und schließlich Professorin an der Städel­schule werden konnten? Wie geht es Ihnen mit dieser Bio­graphie, deren ursächliche Möglich­keiten unter den heutigen Studien­bedingungen weitest­gehend abwesend sind?

Ich lehre an einer Kunstaka­demie. Zwar zählt der Abschluss – bei uns ist es ein Diplom – heute mehr als früher, aber man kann sich als Studie­rende:r durchaus sein eigenes Curriculum organisieren.

Mit Blick auf die Auswei­tung der Markt­sphäre bis in die letzten Winkel der Gesellschaft stellt sich für mich vielmehr die Frage, inwieweit eine Kunsthoch­schule wie die Städelschule ein Schutz- und Experimen­tierraum sein kann, der von den Kriterien des Markts weitgehend unbeein­flusst ist. Oder gleicht die Hochschule vielmehr einem Trainingslager, das die Studierenden auf den Wettbe­werb des Kunstbe­triebs vorbereitet und einstimmt? Da würde ich immer eher für die Schutzraum­variante plädieren.

Doch die Grenzen zwischen diesem Schutzraum und seinem ökono­mischen Außen sind längst durchlässig geworden, wenn etwa Sammler:innen oder Gale­rist:innen auf der Suche nach Erfolg versprechen­den jungen Nachwuchs­künstler:innen unsere Rundgänge besuchen. Um solche Sachen geht es. Der Abschluss stellt nicht die entschei­dende Auszeichnung dar. Was auch zählt, ist vielmehr, dass man an einer renommier­ten Kunsthoch­schule studiert hat und im besten Fall über gute Kontakte verfügt oder von einem:einer der Lehrenden unterstützt wird.

Eigentlich sagen Sie, sollte die Städelschule ein Schutz­raum sein, was aber schwierig ist, weil …  

… die Marktverhält­nisse kein »Außerhalb« darstellen, sondern in den Hochschul­alltag hineinragen.

Und weil das Geld mitläuft. Ist das ein spezifisches Problem der Städelschule, ihres nächstens Arbeitsraums?

Seit sich die Städelschule in der Ära von Daniel Birnbaum stark internatio­nalisiert hat und renommierte inter­nationale Künstler:innen einbin­den konnte, ist ihr Ansehen gestiegen. Wir haben Studie­rende aus aller Welt und werden eben auch als eine Art Kader­schmiede für den Nachwuchs betrachtet – wobei es ganz unterschied­liche Marktseg­mente sind, die sie »beliefert«. Ich versuche natürlich auch, diese Dinge zu diskutieren.

Ich bin sehr dagegen, Veran­staltungen anzu­bieten, in denen die Studieren­den scheinbar fit für den Kunstmarkt gemacht werden und eher dafür, diese instrumen­telle Logik gerade nicht zu bedienen. Es sollte weniger darum gehen, wie man seine Arbeit am besten plausibel macht und positio­niert, sondern darum, die gängigen Sprach­spiele zu untersuchen, mit denen Künstler:innen ihre Arbeiten mit Sinn anreichern.

Sie haben gesagt: In der Städel­schule gibt es immer mehr Studie­rende, die aus New York kommen und immer weniger Leute aus ökono­misch schwächeren Milieus. Wie gehen Sie damit konkret um?

Indem ich meine Beobach­tungen mit den Studie­renden teile. Wir diskutieren auch die institu­tionellen Bedingungen vor Ort. In diesem Sinne biete ich gerade ein Seminar mit dem Titel The Power of Autofiction an, in dem wir autofik­tionale Texte lesen und die Studie­renden auch selbst solche schreiben. In diesen Texten spielt dann natürlich auch der Studienort »Städelschule« eine Rolle, wie auch die eigene Bio­grafie, das Leben als Expat in einer Stadt wie Frankfurt am Main, etc.

Als ich 2001 an der Städel­schule zu lehren begann, kamen viele  Studie­rende noch aus dem Rhein-Main-Gebiet. Sie hatten einen länd­lichen oder einen Arbeiterklasse­hintergrund. Sie konnten nicht unbedingt Englisch. Heute finden all unsere Lehrver­anstaltungen auf Englisch statt und die Studie­renden kommen aus allen Teilen der Welt. Viele haben aber Probleme mit ihrer Aufenthalts­genehmigung und es ist für viele gar nicht einfach, im teuren Frankfurt ein Zimmer zu finden. In der Pandemie, in der die Neben­jobs wegge­fallen sind, ist ihre Lage noch prekärer geworden. Es ist also nicht so, dass an der Hochschule heute nur noch Rich Kids zu finden wären. Aber die Studie­renden aus dem Arbeiter­milieu sind definitiv seltener geworden.

Wenn man Ihr Interview kennt, das Sie 1996 mit Pierre Bourdieu geführt haben, dann erscheint es nur folge­richtig, dass Sie ab irgend­einem Punkt ein Seminar anbieten, das diese Fragen der Selbst­reflexivität verhandelt. Ist diese Aufgabe der Introspektion, die da vorge­sprochen wird, in und mit diesen Texten, eine schmerz­liche Erfahrung?

Den Studie­renden wird keineswegs vorge­schrieben, dass sie sich in ihren Texten mit ihren Herkunfts­milieus (oder gegebenen­falls mit ihren Privilegien) befassen müssen. Zudem handelt es sich um autofik­tionale Texte, deren fiktiver Anteil im Vordergrund steht.

Dass es schmerzhaft sein kann, prägende Erfah­rungen wie den Verlust eines Eltern­teils in einen literarischen Text einfließen zu lassen, wird in den Texten aber sehr deutlich, teilweise nehmen die mir wirklich den Atem. Aber die Aufgabe bestand ja darin, das individuell Erlebte als etwas zu zeigen, in dem sich auch gesell­schaftliche Strukturen offen­baren. Das »Ich« der Autor:innen ist nicht nur ihr eigenes Selbst, sondern immer auch das eines:einer Anderen. 

Zum Thema Privile­gien wollte ich noch anmer­ken, dass Diskrimi­nierung oder symbo­lische und reale Gewalt auch in vergleichs­weise privilegierten Verhält­nissen vorkommen. Das habe ich mit In einer anderen Welt zu zeigen versucht. Dass da einerseits Geld da ist und andererseits eben auch nichts, und dass man eben irgend­wann ohne alles dasteht. Ich habe zum Beispiel von meinem einst wohlha­benden Vater nichts geerbt.

Das war der Preis der Widerstän­digkeit.

Nicht wirklich. Das hatte, glaube ich, eher mit einem Arrangement zwischen meinem verstor­benen Vater und seiner sehr viel jünge­ren zweiten Frau zu tun. Ich glaube, In einer anderen Welt spielt hin und wieder darauf an. Das ist eine klassische Situation, die oft auf Kosten der Kinder aus erster Ehe geht.

Dass ihre Studie­renden in ihrem Seminar eigene Texte schreiben sollen, das ist ja ein pädago­gisches Mittel, das Sie ausge­sucht haben. Woher kommt diese Idee?

Zunächst einmal hatte ich ja zuvor aufgrund meines Opus-Mag­num-Stipen­diums zwei Jahre lang nicht unterrichtet. Das heißt: Ich kenne die Studierenden – zumal die jüngeren – gar nicht persönlich und habe sie jetzt auch nur per Zoom kennenler­nen können.

Auch unter­einander haben sich die Studie­renden in der Pande­mie kaum gesehen. Aus diesem Grund hielt ich das Genre der Autofiktion für hilfreich und sinnvoll. So können sich alle kennen­lernen, ins Gespräch mitei­nander kommen, und ein bisschen ein Gespür dafür bekommen, wer wir sind. Hinzu kommt, dass autofiktionale Literatur – ich denke hier an die Bücher von Saidiya Hartman oder Rachel Cusk – über ein beträcht­liches identifika­torisches Potential verfügen. Sie machen deutlich, wie sich Erfahrungen von rassistischer und/oder sexis­tischer Diskrimimi­nierung in der Subjektivität des betroffenen Indivi­duums selbst nieder­schlagen.

Ich glaube, dass es eine ganz andere Lektüre­erfahrung ist, die einen ständig auf die eigenen Herkunfts­geschichten zurückwirft, anders, als wenn ich etwa mit den Studieren­den Kant oder Hegel lesen würde. Mich interessieren zudem auch literatur­theoretische Frage­stellungen, die uns im Seminar leiten. Ein Beispiel dafür ist die Frage, inwieweit sich die Autofiktion von der Autobio­graphie abgrenzen lässt, oder warum Autofiktion gerade jetzt Konjunktur hat. Die Texte, die die Studieren­den bislang geschrieben und vorge­lesen haben, zeichnen sich teilweise durch sehr raffinierte literarische Strategien aus. Eine Studierende hat zum Beispiel – ähnlich wie Ponge in einem seiner Bücher – die verschiedenen Anläufe, die sie für ihren Text genommen hatte, in ihm selbst stehengelassen. Ein Text, der aus mehreren Anläufen zu seiner Entstehung besteht – das hat mir natürlich gut gefallen.

Ich finde das auf eine Weise außerge­wöhnlich und das scheint mir auch mit dem Status der Städelschule als Kunstakademie zusammen­zuhängen, weil andernorts selbst Fragen nach dem heutigen Befinden als so invasiv wahrgenommen werden und so dicht an der professio­nellen Therapie, dass sie seitens der Lehrenden gar nicht versucht werden. Wie Sie das beschreiben, ist das ja etwas, das schon kokettiert mit sowas wie einer Selbstoffen­barung, dass man sich schreibt und dass man dann gelesen wird, auch von anderen. Das ist schon sehr therapeu­tisch, nicht?

Mit Therapie hat das Autofiktions­seminar nichts zu tun. Erstmal muss man klar sagen, dass das »Ich« des autofiktionalen Textes keineswegs identisch mit dem »Ich« seines Verfassers, seiner Verfasserin ist. Deborah Levy hat es einmal so formuliert, das dieses »Ich« nicht sie selbst sei, aber jemand, den sie sehr gut kenne.

Es geht also nicht darum, sich in einem autofiktio­nalen Text authentisch zu offen­baren. Es geht darum, mit Hilfe dieser unterschied­lichen autobio­graphischen Hintergründe, die man hat, einen Text zu produ­zieren, der zwar diese Erlebnis­dimension enthält, aber das Entstan­dene muss auch als literarischer Text funktio­nieren. Ich bin keine Therapeu­tin und würde mein Seminar niemals mit einer Therapie­stunde verwechseln – das wäre unverant­wortlich.

Zum Thema Psycho­analyse ist noch zu sagen, dass Eribon einen bemerkens­werten Hass auf sie hegt. Er hat ein ganzes Buch gegen die Psychoanalyse geschrieben: Échapper à la psychanalyse (der deutsche Titel lautet Der Psychoanalyse entkommen). Zwar kann ich seine Kritik an den heteronor­mativen Prämissen der Psychoanalyse gut nachvollziehen. Aber es gibt ja auch queere Denker:innen, allen voran Judith Butler, die sich durchaus auf die Psychoana­lyse beziehen, wenn es um die Theore­tisierung von Subjektivie­rungspro­zessen geht.

Wenn Eribon sagt: Mein Vater hatte Wutan­fälle, schmiss mit Flaschen um sich, war homo­phob und gewalt­tätig, aber das hatte überhaupt keine Gründe, die in seiner Psyche zu suchen wären, sondern hatte ausschließ­lich mit seiner Klassenzu­gehörigkeit zu tun, dann möchte ich doch Zweifel anmelden. Es wäre viel interessanter, wenn er sich auch die psychische Dispo­sition seines Vaters ansehen, sie als Erklärung ebenfalls in Betracht ziehen würde. Dass dies bei Eribon unterbleibt, führt immer wieder zu einem Klassenreduk­tionismus und auch zu einem ökono­mischen Determinismus.

Der Hass auf die Psychoana­lyse hat in der Französischen Linken natürlich eine lange Geschichte: Er geht auf Deleuze/Guattaris Anti-Ödipus und auf Foucaults Sexualität und Wahrheit zurück. Mit »Psychoanalyse« ist bei Eribon auch bezeichnender­weise gar nicht unbedingt Freud gemeint, sondern in erster Linie Lacan, auf dem er wahnsinnig herumhackt, teilweise auch zu Recht. Freud, das macht er nicht, interessanterweise. Für mich geht an der Auseinander­setzung mit der Psychoanalyse jedoch kein Weg vorbei, wenn es darum geht, Subjektivierungs­prozesse und Sozial­affekte zu verstehen. Das bedeutet aber natürlich nicht, dass ich meine Autofiktions­seminare psychotherapie­artig gestalten würde. Nur möchte ich eben auch nicht so tun, als könne man in einer Pandemie als Lehrende einfach business as usual machen.

Sie hatten gesagt, die Studieren­den schrieben nicht authentisch; und man kann auch anderswo lesen, dass Sie von dieser Idee der Authenti­zität wenig halten. Das heißt aber dann auch, dass das Schreiben in ihrem Seminar, das Schreiben über sich selbst eine Übung ist, die in den Räumen einer Kunstaka­demie zur Selbstinsze­nierung wird.

Ich würde eher sagen, dass sich keine klare Grenze zwischen »inszeniert« und »authentisch« ziehen lässt. In jeder Insze­nierung schwingen restauthen­tische Elemente mit und das scheinbar Authentische ist immer auch inszeniert. Natürlich ist in autofiktio­nalen Texten Rest­authentisches enthalten, das immer mal wieder aufblitzt. Doch diese Anteile werden eben auch literarisch verfrem­det und zur Fiktion stilisiert. Das gilt auch für die scheinbar so authen­tischen Bekenntnisse von Rousseau, der selbst in diesem Buch einen Moment der literarischen Stilisierung einräumt. Und das interessiert mich. Es geht mir eben auch immer um die literarischen Mittel, die gewählt wurden, sowie die Frage, wie der Text strukturiert wurde.

Und doch, so stelle ich mir das vor, versuchen Sie es zu vermeiden, dass dieses Schreiben, das im besten Sinn dazu dient, sich selbst aufzu­klären, in die kapitalistische self-fabrication kippt, dass die Studierende nicht auch dort noch lernten, wie sie sich best­möglich sprachlich projizieren können.

Natürlich spielte im vergangenen Semester auch die Frage, wie die Studieren­den ihre Texte vorgelesen haben, in der anschließen­den Diskussion eine Rolle. Den ersten selbst verfassten autofiktio­nalen Text Anderen online vorzustellen ist ja nicht ohne. Aber als Künstler:innen sind die Studieren­den mit ihren Produkten ohnehin auf eine Öffentlich­keit verwiesen.

Die Erfindung der moder­nen Kunst ist ja eng an den Aufbau einer öffent­lichen Sphäre geknüpft. Man exponiert sich, setzt sich Kritik aus, muss mit Ablehnung und Zurück­weisung umgehen lernen. Um die Studierenden in dieser Situation zu schützen, stellen wir bestimmte Regeln auf: Persönliche Angriffe sind tabu, wir gehen respekt­voll miteinander um, versuchen, Person und Produkt auseinander­zuhalten (obgleich sie natürlich unaus­gesetzt aufeinander verweisen). Man kann darüber hinaus auch für ein »self-fashioning« optieren, das nicht das vom Kapitalismus favorisierte ist.

Es gibt schon Spielräume und Möglich­keiten, sich anders zu inszenieren, ohne eine vorder­gründige Performance abzu­liefern, die diesen vermeint­lichen Kriterien entspricht. Ich glaube, man kommt aus dieser self-performance sowieso nicht heraus, schon gar nicht als Künstler:in. Das lässt sich schon an Vasaris Viten aus der Frühen Neuzeit sehen: Er hält vor allem fest, wie die Künstler – ausschließlich Männer – aufgetreten sind, was für Typen sie waren. Die Beschreibung ihrer Arbei­ten steht erst an zweiter Stelle. An ihrer Persona entscheidet sich für Vasari, ob sie als Künstler glaubwürdig er­scheinen.

Dass ein künstlerisches Produkt durch den Verweis auf seine:n legendäre:n Urheber:in beglaubigt wird und dass sich umgekehrt die Künstler:innen selbst wie ein Produkt gestalten, ist also kein neues Phäno­men. Aber wie lässt sich dieses Spannungs­verhältnis zwischen Produkt und Person anders aushandeln auch unter den Bedingungen einer digitalen Ökonomie? Muss man als bildende:r Künstler:in auf Instagram sein, um sichtbar zu sein und sich zu vermarkten oder kann man sich den digitalen Plattformen auch verweigern?

Also könnte man sagen, dass es hier keinen Schutz­raum gibt, der nicht auch Trainings­lager wäre, und wenn man dieses auch nur mit einer Konträr­faszination durchläuft?

Der Schutzraum ist wahrscheinlich immer löchrig und porös, also nicht vollstän­dig abgrenzbar von dem, was in seinem Außen passiert. Doch man kann auch be­schließen, bestimmte Dinge nicht in ihn hinein­zulassen oder sich auf bestimmte Weise zu ihnen zu verhalten. Nur überschätzt man auf diese Weise vielleicht auch die Handlungs­möglichkeiten von Individuen, welche die übermächtigen Strukturen letztlich nicht als einzelne in den Griff bekommen können. Soziale Bedingungen sind nicht einfach so unilateral veränder- oder aushebel­bar. Dass wir über diese Fragen im Seminar überhaupt so reden können, spricht wahrscheinlich schon für dessen Schutzraum­qualität.

Handyscreen­formate

Sie haben sich schon früh für jene Kunst interessiert, die explizit politisch war. Bevor wir dieses Gespräch begonnen hatten, waren wir uns einig darüber geworden, dass uns an den gegen­wärtigen Sozialen Medien vor allem stört, dass sie entwe­der rein affirmativ funktio­nieren oder Kritik nur sehr breit, grob und damit unge­nau abbilden. Wie würden Sie dieses Schwarz-Weiß beschreiben?

Ich würde das nochmal nuancieren. Man darf zunächst einmal nicht vergessen, dass die Sozialen Medien für bestimmte soziale Protest­formen – Stichwort #MeToo – ein ganz wichtiges Forum waren. Ohne diese für Frauen zugänglichere Öffentlich­keit hätte es die vielen Berichte über sexuelle Belästi­gung und Missbrauch nicht gegeben. Da haben die Sozialen Medien auch eine progressive und politische Funktion, die ich gar nicht in Abrede stellen würde.

Doch trotzdem sind Soziale Medien auch ein Fluch: das schon aufgrund des Sozial­effekts des Ressenti­ments, der in ihnen fröhlich gedeiht, wie Joseph Vogl in Kapital und Ressentiment zeigt. Auch die binäre Struktur, wo es eben nur »like« und »dislike« gibt, verhindert nuancierte Diskussionen – Ambiva­lenzen oder Grautöne können hier nicht verhan­delt werden. Es überrascht mich immer wieder, dass zahlreiche Kulturpro­duzent:innen diese Orte für ihre Arbeit nutzen: Sie äußern sich beinahe ausschließlich dort. Es scheint ihnen egal zu sein, was mit ihren Daten passiert. Die Angst vor Unsichtbar­keit scheint derart groß zu sein, dass man bereit ist, mit fragwürdigen Plattform­unternehmen zu kooperieren, weil man sonst Gefahr liefe, zu verschwin­den und ungehört zu bleiben.

Diese Gefahr ist ja durchaus real. Junge Künstler:innen, die in der Pandemie Instagram nicht nutzten, existierten im Bewusstsein der Kunstöffent­lichkeit kaum mehr. Anders ging es jenen, die bereits etabliert waren, die der Generation 60+ angehören und die sich um ihre Sichtbar­keit und ihren Markterfolg keine Sorgen mehr machen müssen. Aber für jüngere Künstler:innen scheint es inzwischen fast undenkbar, diese Plattformen nicht zu nutzen.

Können Sie das genauer beschreiben, was man da riskiert als junge bildende Künstlerin, die jetzt beginnt, sich auf Instagram zu präsen­tieren?

Das Risiko ist, nicht gesehen zu werden, vor allem in einer Situation, in der es die üblichen institutio­nellen Infrastruk­turen nicht mehr gibt. In der Pandemie fielen institutio­nelle Anlässe wie Kunst­messen, Ausstellungs­eröffnungen, Dinner etc. weg. In der Folge wurden auch einige Rituale, die für die Wert­ermittlung unerlässlich sind, nicht mehr vollzogen. In dieser Zeit haben die Leute mehr Zeit denn je online verbracht, was nicht unbedingt gut war fürs Gemüt. Joseph Vogl spricht in seinem Buch von einem Gemeinschafts­gefühl, das sich aus der Feindseligkeit aller gegen alle speist. Diese Beschreibung trifft auch auf die oft hasser­füllte Stimmung in den Sozialen Medien zu.

Pandemie­bedingt setzten Galerien und Institutionen auf sogenannte »Online-Showrooms«, die einerseits den Vorteil größerer Zugänglich­keit und Preistrans­parenz haben, in denen aber andererseits die Kunst­werke wie kontextfreie Monaden präsentiert werden. Es war nicht mehr auszu­machen, was in einer künstlerischen Arbeit überhaupt auf dem Spiel stehen könnte. Zahlreiche Künstler:innen zeigten sich auf Instagram mit ihren Arbeiten im Atelier oder ihre neusten Produktio­nen. Das bedeutet aber auch etwas für die künstlerische Arbeit, die Instagram-förmig gemacht wird, einen bestimmten Look aufweisen. Zum Beispiel, dass sie Formate (und Farben) wählen, die auf einem kleinen Handyscreen gut funktionierten.

Können Sie das ein bisschen plastischer machen, was für ein Look da entsteht, durch Instagram?

Grundsätzlich bekommen immer jene Fotos mehr Likes, auf denen sich die Künstler:innen selbst zeigen. Wenn wir zum Beispiel eine Edition auf Instagram ankündigen, hagelt es immer dann Likes, wenn wir zeigen, wie die Künstler:innen ihre Editionen signieren. Um mein Buch In einer anderen Welt auf Instagram anzukündigen, habe ich mich selbst frei nach Raphael als lesende Madonna mit Kind auf Instagram inszeniert. Das Buch zeigt ja meine verstorbene Mutter auf dem Cover, also waren drei Frauengene­rationen auf dem Bild versammelt. Es macht mir Spaß, Instagram als Promotions­tool zu nutzen, aber ich käme nie auf die Idee, auf Facebook inhaltliche oder politische Debatten anstoßen zu wollen.

Haben Sie denn eine Vermu­tung warum die Texte zur Kunst, die man als ein sehr Instagram-unförmiges Projekt beschreiben könnte, dennoch so gut in diesen Räumen rezipiert werden?

Ich möchte jetzt nicht in Eigen­lob verfallen, aber wir haben uns tatsächlich viele Gedanken darüber gemacht, wie wir eine durchaus fragwürdige Internet­plattform wie Instagram gewitzt für uns nutzen können und ob das überhaupt möglich ist. Im letzten Jahr, zum 30. Jubiläums von Texte zur Kunst, haben wir die personali­sierende Logik von Instagram bedient und regelmäßig Fotos aus meinem Archiv gepostet, auf denen frühere Mitstreiter:innen aus den 1990er Jahren zu sehen sind und so weiter. Das ist dann natürlich sofort durch die Decke gegangen. Und parallel zur Jubiläums­ausgabe The Feminist gab es 30 Tage lang online täglich einen filmischen Kurzbeitrag von Künstler:innen und Autor:innen zu sehen, die über einen aus ihrer Sicht feminis­tischen Gegenstand sprachen. Hier war es uns wichtig, nicht nur die üblichen Verdächtigen einzuladen, sondern auch junge und diverse Leute, deren Arbeiten wir schätzen. Da gab es jeden Tag etwas Neues, so einen kurzen Film, und dann haben die ganzen Leute, die darum gebeten wurden, sich ihrerseits auch sehr originell inszeniert.

Wir haben außerdem wöchent­liche Aktivitäten: Es gibt die Kolumne This is Tommorow und zum Wochenende werden immer aktuelle Beiträge oder Texte aus früheren Ausgaben in einem Format, das The Weekender heißt, veröffentlicht. Wir entfalten also online vielfältige Aktivitäten, und seitdem haben wir, glaube ich, 40 Tausend Abonnenten, das ist Wahnsinn. Das kommt auch dem Editions­verkauf zugute, der jetzt hauptsächlich online passiert. Aber natürlich geht auch immer etwas verloren und mir ist es wichtig, dass keine Kluft zwischen einem theorie­lastigen Heft und lighten Online-Geschichten entsteht. Auch im Netz muss unser kunsttheo­retischer Anspruch vermittelt werden.

Der Genugtuung, die eine große Zahl von Abonennent:innen erzeugt, kann man sich schwer entziehen. Als wir vorhin über die Unterschei­dung von Schutzraum und Trainingslager in der Kunst­akademie sprachen, sagten Sie ungefähr so etwas wie, dass die Welt nun mal neoliberal strukturiert sei und es der eigene Selbster­halt regelrecht verlange, sich diese Logik anzueignen. Im Verhältnis der Künstlerin zu den sozialen Medien scheint dieses Prinzip durch. Wenn ich dann an die ästhetische Theorie Adornos denke, frage ich mich, wie Texte zur Kunst noch einen subversiven, wider­ständigen Diskurs verfolgen kann, wenn ihr Erfolg so eng an diese neuen Metriken gebunden ist.

Zunächst einmal sind »Widerstand« und »Subversion« für mich nicht in jeder Situation absolute Tugenden. Denn manche der schon von den historischen Avant­garden idealisierten Haltungs­weisen wie »Widerstand« oder »Regelbruch« stehen ja inzwischen längst unter anderen Vorzeichen: Angesichts von regel­brechenden Despoten à la Trump, deren Habitus jenem des wider­ständigen männlichen Künstler-Berser­kers sehr ähnlich ist, müssen diese Ideale wohl überdacht werden.

Man könnte bei Gelegen­heit einmal systema­tisch zwischen politisch eher fragwürdigen und aus künstlerischer Sicht wünschens­werten Regelbrüchen und Formen des Widerstands unterscheiden. Für mich ist Sub­version zudem immer an eine volunta­ristische Überschätzung der Handlungs­möglichkeiten des Individuums geknüpft, bei gleichzeitiger Unter­schätzung des Impacts gesellschaft­licher Strukturen. Dieser heroische Einzelne, der die gegebe­nen Strukturen unterläuft – das ist oft eine romanti­sierende Fiktion. Ich arbeite lieber mit anderen Konzepten in dem Zusammen­hang, zum Beispiel mit dem der Markt- oder der Wertreflexion. Mich interessieren künstlerische Arbeiten, die Wertbildungs­prozesse entweder thematisieren und/oder in sie zu interve­nieren versuchen, wie es etwa Cameron Rowland in seinen Arbeiten tut. Das ist für mich schon sehr, sehr viel, wenn es einem gelingt, sich in diesen Marktver­hältnissen zu verorten und zugleich sich zu denen auf eine Weise zu verhalten, die sie eben auch reflektieren und sich vielleicht ihrer Logik punktuell entziehen. Da bin ich wahnsinnig froh, wenn ich solche Tendenzen in künstlerischen Arbeiten entdecke, oder auch in meiner eigenen Arbeit glaube, sowas punktuell geschafft zu haben.

Bei Texte zur Kunst ist es so, dass die Editionen – also die von uns verkauften künstlerischen Auflagen­objekte – von Anfang an unsere Achilles­ferse waren. Als Zeitschrift können wir nur überleben, weil uns Künstler:innen netterweise umsonst Arbeiten zur Verfü­gung stellen, die wir verkaufen. Natürlich müssen diese Künstler:innen bereits Markt­erfolge erzielt haben, wir können an dieser Stelle kein Risiko eingehen. Der Deal zwischen Zeit­schrift und Künstler:innen lautet: Ihr unterstützt uns großzügig mit einer geschenk­ten Arbeit, damit wir Eure Arbeiten auch weiterhin kritisieren können. Ihr gesteht uns die Freiheit der Kritik zu und belohnt uns dafür, dass wir möglicher­weise Einwände gegen Eure Praxis erheben.

Also hängen Sie an der Großzügig­keit derer, die in diesem System gewonnen haben?

Gewissermaßen schon. Aber oft haben die markter­folgreichen Künstler:innen ja unter anderem auch deshalb »gewonnen«, weil es ein bestimmtes System um sie herum gab, angefangen von der Kunstkritik bis hin zu Kurator:innen, die daran geglaubt und das ent­sprechend gestützt haben. Wer schuldet wem was wäre hier die Frage.

Ich würde sagen, monetär gesehen schulden erfolgreiche Künstler:innen der viel schlechter bezahl­ten Kritik vielleicht etwas. Um noch weiterzugehen, der Kunstkritik als bedeutungs­generierender Instanz steht eigentlich mehr zu, als man es so bekommt, da die Kunst ihr ihre Bedeutung ja tatsächlich auch mitverdankt.

Mir scheint, dass es kaum Gegen­stände gibt, die für Sie ein solches identifika­torisches Potential haben, wie die Texte zur Kunst.

Ich glaube, das liegt an Ihren Fragen. Sie hätten ja auch stärker auf meine Bücher Bezug nehmen können. Aber es stimmt auch – zwischen 1990 bis 1999 war ich beinahe ausschließ­lich mit Texte zur Kunst befasst. Dann habe ich 1999 eine Essay-Sammlung mit dem Titel Silberblick. Texte zu Kunst und Politik veröffentlicht. Das war der erste Versuch etwas Eigenes zu machen, was nicht Texte zur Kunst ist.

Seither habe ich auch viel Energie in meine Bücher und in die Lehre gesteckt. Zum Glück gibt es fantas­tische Redakteur:innen bei Texte zur Kunst, die einen sehr guten Job machen und mich entlasten. Dennoch werde ich als Gründerin und Heraus­geberin natürlich ständig mit der Zeitschrift in Verbindung gebracht, ich weiß sehr viel über diese Geschichte, niemand sonst war so lange dabei. Aber ich habe mit dem Redaktions­alltag jetzt kaum noch etwas zu tun und konzipiere maximal eine Ausgabe pro Jahr. Gemeinsam mit dem Beirat und der Redaktion diskutiere ich allerdings regelmäßig die Richtungs­entscheidungen. Solange es kein vergleichbares Forum für theoretisch fundierte, linke Kunstkritik gibt und solange uns Themen und Frage­stellungen auf den Nägeln brennen, wird es diese Zeitschrift geben.

Die eigentliche Arbeit

Womit würden Sie denn lieber identi­fiziert werden?

Es ist kein Problem für mich, verschiedene Hüte aufzuhaben, von dem Gespal­tenen haben wir ja schon geredet – also sowohl den Texte zur Kunst-Hut als auch den Hut der Autorin, den der Lehrenden und den der Ausstellungs­macherin. In meinem Buch Der große Preis spreche ich in diesem Zusammenhang von einem »erweiterten Kompetenzprofil«, das im künstlerischen Feld zur Norm geworden ist. Das hat natürlich mit ökonomischen Bedingungen zu tun: Die Leute machen mehrere Jobs, um finanziell überleben zu können. Dass daraus jedoch oft Interessen­konflikte entstehen, müsste meines Erachtens stärker thematisiert werden.

Aber neben meiner kunsttheo­retischen Studie über den Wert der Kunst liegen mir meine literarischen Bücher (In einer anderen Welt und Vom Nutzen der Freundschaft) schon sehr am Herzen. Ich würde mich schon freuen, wenn ich in Zukunft verstärkt damit in Verbindung gebracht werden würde.

Es gibt diese prominen­te Unter­scheidung von Fuchs und Igel, die erst von Tolstoi, und später dann von Isaiah Berlin aufgegriffen wurde, in der es heißt: Der Fuchs weiß viele Dinge, der Igel weiß jedoch eine große Sache. Würden Sie sagen, dass Sie, aufgrund ihrer Metapher der vielen Hüte, eher eine Füchsin wären, oder gibt es dann doch die eine große Sache, in der alles zusammen­fällt?

Im Sinne des Igels gibt es auf jeden Fall einen roten Faden, der sich durch all meine Arbeiten zieht – ein Interesse an Macht- und Ausbeutungs­verhältnissen, aber auch für Formen der Wertzu­schreibung und Wertdiskri­minierung. In meinen Lehrveranstaltungen versuche ich, soziologische Perspektiven mit ästhetischen Frage­stellungen zu verknüpfen und eben auch die ökono­mische Dimension mit einzubeziehen.

Wenn man meine Bücher betrachtet, dann stellte schon Der große Preis den Versuch dar, Kunst und Markt nicht als polare Gegenpole, sondern als aufeinan­der bezogene Systeme zu denken, im Sinne einer spannungs­reichen Wechsel­beziehung. Von da geht dann Die Liebe zur Malerei aus, wo es um eine Untersuchung der »vitalistischen« Ökonomie der Malerei geht. Mich interessiert hier die besondere Wertform des gemalten Bildes.

Als letztes, das Buch, an dem ich gerade arbeite: Im Wert der Kunst werde ich diese Frage nach der beson­deren Wertform des Kunstwerks nochmal systematisch vertiefen. In Vom Nutzen der Freund­schaft befasse ich mich wiederum auf literarische Weise mit dem, was die Künstlerin Andrea Fraser einmal als »transactional friendships« in der Kunstwelt bezeichnet hat – also mit Freund­schaften, die einen instrumen­tellen Zug haben und »Deals« implizieren.

Das eine Buch ergibt sich gewisser­maßen aus dem anderen, wobei In einer anderen Welt in seiner Eigenschaft als Trauerbuch sicherlich eine Ausnahme darstellt. Ich denke schon, dass meine Arbeits­biographie ein gewisses Maß an innerer Kohärenz aufweist. Während die autobiographischen Bezüge in meinen kunstwissen­schaftlichen Arbeiten nur latent vorhanden sind, sind sie mit In einer anderen Welt stärker in den Vorder­grund getreten. Aber auch hier regiert eine soziologische Sensibilität für Ausschlüsse, Diskrimi­nierungen und Abwertungen.

Ist diese Retrospek­tive eine bewusste Praxis für Sie?

Ich bin eigentlich überhaupt nicht retrospektiv veranlagt, sondern habe immer das Problem, dass es mir so vorkommt, als hätte ich noch nichts getan, als stünde die eigent­liche Arbeit noch bevor. Das, was war, zählt nicht. Und richtig gut wird es erst mit dem nächsten Buch. Wenn ich alte Texte von mir entdecke, kann ich mich oft kaum an sie erinnern – der frühere Text guckt mich ausge­sprochen fremd an und ich kann es kaum fassen, dass ich das selbst geschrieben haben soll, das ist eine extreme Entfrem­dungs­erfahrung.

Ich neige dazu, mich auf die nächste Aufgabe, das nächste Problem zu fixieren, ich orientiere mich also immer nach vorne. Das mag auch eine défor­mation professionelle sein, die mit dem Zeit­schriften­machen zu tun hat. Die letzte Ausgabe von Texte zur Kunst liegt sogleich hinter mir: Man muss sich auf die nächsten konzen­trieren. Für mich ist es eigentlich unfassbar und vollkommen abstrakt, dass es schon so viele Ausgaben der Zeitschrift gibt. Ich denke immer: Wie machen wir das nächstes Jahr? Ich denke immer an neue Ideen.

Und wie sieht diese eigent­liche Arbeit, die jetzt beginnen muss, für Sie aus?

Ich fantasiere immer, dass ich mit dem Wert der Kunst jetzt ein Grundlagen­werk zur Wert­frage vorlegen werde. Darin versuche ich ein für alle Mal zu klären, für alle nochmal zum Mitschrei­ben, worin der beson­dere Wert der Kunst, den eigentlich niemand nachvoll­ziehen kann, eigentlich besteht. Ich habe das alles auch schon halb­wegs im Kopf und denke: Jetzt muss ich sie »nur noch« aufschreiben. Diese Vorstellung, dass das Eigent­liche erst beginnt, ist mein Motivations­trick. So treibe ich mich selbst an, nach dem Motto: »Jetzt geht es erst los, das war alles noch gar nichts.«

Das Gespräch ist zu Ende. Oder nicht ganz. Bevor wir gehen, wollen wir an die letzte Frage an­schließen. Isabelle Graw sitzt in ihrem Ohren­sessel, hinter ihr eine panora­mische Arbeit von Merlin Carpenter, die eine sitzende Gesellschaft zeigt. Die Pose ist gewollt, natürlich. »Isabelle Graw, was ist der Wert der Kunst?«

Merlin Carpenter, TATE CAFÉ (2011), Acryl auf Leinwand, 200 x 300

Wir sprachen mit Isabelle Graw am 5. Juni 2021.


Produktion: Helena Lang, Ole Burgemann
Fotografien: Holm-Uwe Burgemann

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