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PRÄ|POSITION
TEXTUREN Steffen Andrae / Alexander Kluge
Steffen Andrae im Gespräch mit Alexander Kluge

Mich wird die Spitze meines Bleistifts überlisten

In Michael Endes Phantásien gibt es einiges, das an Alexander Kluge erinnert. So begeg­net der kind­liche Held auf seiner Reise zum Süd­lichen Orakel dem mytho­logisch­en Geschöpf Ygramul, das, weil es aus einem einzig­en Schwarm besteht, auch nur »Die Viele« ge­nannt wird. Sie ist alles, was möglich ist, eine jede Gestalt, und immer wieder eine andere. Wer sich von Ygramul stech­en lässt, so lautet ihr Geheim­nis, kann sich an jed­weden Ort Phantásiens ver­setzen und so auch die Gegen­den und Ein­sicht­en er­reich­en, die mehr als eine Lebens­zeit ent­fernt sind. Kluge ist dieser Schwarm – aber auch noch etwas anderes. Er ähnelt dem Alten vom Wand­ernden Berge, einem Chron­isten, der alles auf­schreibt, was geschieht; und es geschieht, indem er es auf­schreibt. Von seiner Arbeit – die immer auch einer Sorge um die Welt ent­springt – hat die Unend­liche Ge­schichte ihren Namen. Sie ist unend­lich, weil er sie so lange aufs Neue auf­schreibt, bis der Leser sich ent­schließt, in ihren Lauf ein­zu­greifen.

In unserer Gegen­wart ist Alexander Kluge dieser Geschichts­schreiber. Ein Geburts­helfer, der die Geschichten aus den unsicht­baren Lücken hebt, die Andere gelassen haben, ein Hilfs­gärtner, Karten­macher, Bulgarischer Gewicht­heber­trainer. »Ich bin ein litera­rischer Autor und Filme­macher. Und Jurist.« Alle­samt Metaphern der­selben Kadenz.

Wenn es ein Lebens­werk gibt, dessen Dauer mit den Preisen dafür abge­schlossen wird, dann gibt es auch so etwas wie ein Alters­werk, das dem folgt und in dem Kluge längst zum Artisten geworden ist, dessen eigen­tümliche Profess­ion es ist, Kipp­bilder anzufertigen. Realitäten, in denen gesell­schaftliche Erfahrung derart abgebildet ist, dass jede Abweichung von der ange­stammten Blick­achse das Ganze als Anderes preisgibt.

Alexander Kluge montiert Bild, Ton und Text so behände, wie man es nur schaffen kann, wenn man einen ›Realitätssinn‹ hat, wenn man ein Szenograf ist, der ebenso schreibt wie er beschreibt, und für den daher Wirklich­keit und Möglich­keit als zwei Seiten der­selben Geschichte plural zusammen­stehen können, unter­schieden nur dort, wo das eine geschrieben ist und das andere erst noch geschrieben sein wird.

Wer ein Programm schreibt, wie Kluge es für dctp verfolgt, oder eine Aus­stellung plant, die Ko­operation säen soll, der muss eine Ahnung von den Möglich­keiten haben. Mehr noch muss er aber bereit sein, einen kleinen Projektor mit sich zu führen und jeder­zeit anzu­schalten, um seine Ideen an die Wand zu werfen und glaub­haft zu machen.

von Holm-Uwe Burgemann


Steffen Andrae im Gespräch mit Alexander Kluge

Mit dem Kopf an die Wand geschlagen

Herr Kluge, Sie sagten einmal, dass Sie als Autor realistisch sein wollen. Künstlerischer Realismus beschäftigt sich gemeinhin mit der sozialen und politischen Wirklichkeit der Menschen, mit ihren gesellschaftlichen Erfahrungen. Weshalb bezeichnen Sie Ihre Arbeiten als antagonistischen Realismus? Der Begriff scheint tragend zu sein.

Es ist ein Grundbegriff. Ich habe ihn allerdings nicht erfunden. Es geht dabei um einen nicht-zweiflerischen Umgang mit dem Realismusbegriff. Das heißt man sagt nicht: »Realität« und vielleicht gibt es die nicht. Sondern man braucht eine bestimmte Negation der Wirklichkeit. Die Bestimmtheit liegt darin, dass ein Mensch, wenn er von einer Wirklichkeit geschändet wird, schlecht behandelt, terrorisiert wird, dies auf seine menschliche Weise beantworten kann: Indem er Erlebnisse und Erfahrungen leugnet, verschiebt, färbt, verändert. Das ist der »Anti-Realismus des Gefühls«.

Sie gehen davon aus, dass Menschen mit Gegenwehr und Kompensation reagieren, wenn es die Wirklichkeit nicht gut mit ihnen meint?

Die gesamte menschliche Evolution ist auf Abwehr, auf Flucht ausgerichtet. Nietzsche beschreibt das sehr schön, wenn er sagt, wir seien Glückssucher und Illusionskünstler, keine Wahrheitsspezialisten. Wie die Pferde sind wir Fluchttiere. Die Zivilisation aber – damit ist die Republik gemeint, die Vergemeinschaftung des Menschen, das Gesellschaftliche, die Verträge zwischen den Familienverbänden – ist eine sehr komplexe Steigerungsform dessen, was nicht bloß ein einzelnes Ich»Man ist nicht bloß ein einzelner Mensch, man gehört einem Ganzen an, und auf das Ganze haben wir beständig Rücksicht zu nehmen, wir sind durchaus abhängig von ihm.« Baron Geert von Innstetten im Vorfeld des Duells mit Major von Crampas, in Theodor Fontanes Effi Briest. ist. Diese Seite hat jetzt einen zweiten Realismusbegriff entwickelt, der anders verifizierbar ist. Er funktioniert sozusagen objektiv. Wenn ein Mensch gefangen ist und er rennt gegen die Wände an und schlägt mit dem Kopf an die Wand der Gefängniszelle, dann ist das objektiv.

Das ist ein konflikthaftes Verhältnis zwischen Subjektivität und Objektivität, zwischen einzelnen Menschen und der gesellschaftlichen und geschichtlichen Welt, in der sie leben. Sie nennen das auch die »zwei Großmächte«, die gegeneinander arbeiten.

Ja, aber es ist nicht etwa so, als sei das nur eine Betrachtungsweise. Vielmehr ist es zwingend, dass Menschen auf bittere, widerwärtige und unmenschliche Verhältnisse antagonistisch antworten. Das ist so zwingend, wie die Unschärferelation in der Physik, aber aus ganz anderen Gründen. Es gibt immer diese zwei Realitäten: Das eine ist die mit subjektiver Erfahrung gesättigte Realität, die ist antagonistisch, sie wehrt sich, und das andere ist die von der subjektiven Erfahrung abstrahierte Realität, die aus Konvention, aus Einigung mit Dritten entsteht – und die ist zwar nicht antagonistisch, aber für Menschen keine Realität.

 

Sie ist vor allem keine Realität, weil sie von den subjektiven Erfahrungen abstrahiert, weil sie die menschlichen Wünsche und Bedürfnisse unterdrückt. Sind diese Erfahrungen das Material Ihres Realismus, wie Sie in Ihrem Text »Das Politische als Intensität alltäglicher Gefühle« schreiben?

Anders kann ich es ja eigentlich gar nicht. Denn sollte ich versuchen, absichtlich den subjektiven Faktor auszulassen, während ich als Autor schreibe, wird mich die Spitze meines Bleistifts überlisten. Man kann natürlich versuchen, sich zu objektivieren und zum Instrument zu machen. Und man kann es lange Zeiten zu üben versuchen, wie ein Henker beispielsweise, der dieses Handwerk des Empathieverzichts, der Enthaltsamkeit von Empathie, beruflich braucht, während er den Hals eines Menschen durchschlägt. Ich weiß auch, dass es diese Enthaltsamkeit gibt, aber meist gelingt sie nicht.

 

Wie meinen Sie das?

Ich will Ihnen eine Geschichte anbieten. Da gibt es den SS-Obergruppenführer Erich von dem Bach-Zelewski, ein Nationalsozialist hohen Grades. Der hat im Winter 1942 Massenexekutionen befehligt. Ihm wurde die Aufgabe von den anderen SS-Kameraden, in deren Ansicht sich dieser schnelle Aufsteiger bewähren wollte, zugeteilt. Er hat es also durchgeführt. Und dann im Frühjahr eine Hämorrhoide bekommen, die zunächst inoperabel war. Selbst als sie dann operiert war, wollte sie nicht heilen. Ihm war also das Gewissen in den Hintern gerutscht.

Kant oder Spinoza bezeichnen das als »innatus«: Uns ist eine Empathie eingepflanzt wie ein Organ, wie eine innere Haut, und wir müssen ihr ebenso gehorchen wie der »Sachlichkeit« und den Abstraktionen des »independent spectator«. Unser Gebiss hat zwar auch zwei Zahnreihen, ist aber anders als bei den Wölfen nicht brauchbar, um damit Hälse zu durchbeißen. Was wir haben, ist die Zange bestehend aus Empathie und Sachlichkeit, aus »independent spectator« und demjenigen, der nicht trennen kann zwischen seinem Empfinden und dem des Opfers. Empathie ist sozusagen eine zwingende Eigenschaft, und das Zusammenwirken von Empathie und Sachlichkeit, von Objektivismus und Subjektivismus in der Realitätsbearbeitung, ist unser Gebiss. Es ist tatsächlich unverzichtbar, unter Strafe, dass ich notfalls im Darmausgang merken werde, wie sich der Hals meines Opfers anfühlt, wenn ich ihn henke. Der SS-Chefchirurg musste Bach-Zelewski in der Klinik per Hand jeden Morgen die Exkremente herausholen. Nichts funktionierte mehr, es wollte nicht heilen. Ein dreiviertel Jahr brauchte es, bis der Hintern des SS-Mannes heilte und sich das Gewissen wieder ermutigt fühlte, sich an anderen Orten des Körpers seinen Platz zu suchen.

 

Was Sie beschreiben, hängt eng zusammen mit der Fähigkeit, Unterschiede zu machen. Eine nicht nur menschliche Fähigkeit. Sie sind nun der Ansicht, dass es so etwas wie ein Unterscheidungsvermögen der Gefühle gibt, das sogar sehr zuverlässig sein kann in der Beurteilung der Wirklichkeit, sehr wehrhaft ihr gegenüber. Sie verweisen ja auch auf das Fühlen und damit auf die sinnliche Wahrnehmung. Sind die Gefühle gewissermaßen eine kritische Intelligenz der Sinne?

Ja, ich würde hier von Unterscheidungsvermögen und Intelligenz sprechen. Während wir gewohnt sind die Intelligenz in den Verstandestätigkeiten, z.B. in der Logik, in der Erkenntnis von Kausalitäten festzumachen, würde doch die Haut uns antworten: »Kausalität ist nicht das Allerheilige.« Ich kann zum Beispiel zwischen zärtlicher Berührung und Gefahr oder Horror unterscheiden. Freud sagt in einem Brief an Einstein: Im Krieg bringt das Gewissen gar nichts, das verlängert den Kriege. Aber die Haut entwickelt in den Gräben und Sümpfen Flanderns ihre Gegenwehr. Nach einer gewissen Zeit des Stellungskrieges kommt die Hautallergie. Da ist die Haut klüger als der Kopf.

Die Fingerspitzen eingekrallt

Die einfachste Unterscheidung für einen Warmblüter, das thematisieren Sie an verschiedener Stelle, ist diejenige zwischen heiß und kalt.

Ich gehe nach Russland und dann bin ich als Grenadier Napoleons zunächst einmal ein sehr hochstaplerisches Wesen. Da kommt der Weltgeist zu Pferde, sagt Hegel von dem vorüberreitenden Napoleon. Wenn Sie jetzt aber auf dem Rückzug sind im winterlichen Russland, noch weit vor Smolensk – vorne beraten Sie nachts am Feuer und hinten friert ihnen der Rücken ab – dann haben Sie den Unterschied zwischen heiß und kalt erfasst, da haben Sie Unterscheidungsvermögen. Im Dauerfeuer des Ersten Weltkriegs kommt es allerdings auf dieses Unterscheidungsvermögen wenig an. Da können Sie sich nur ducken und es ist egal, welche Gefühle Sie haben. Sie würden Ihrem Unterscheidungsvermögen niemals folgen können. Die Gefühle wollen tasten, sie wollen Berührung, und sie wollen sich während der Berührung verändern. Nehmen Sie das Unterscheidungsvermögen der Fingerspitze – überhaupt das Fingerspitzengefühl! Das ist möglicherweise das Gefühl, mit dem sich unsere Vorfahren oder Vorfahrinnen als Kinder ins Fell der Mutter einkrallten, wenn die Horde fliehen musste. Das ist eine Verbindung zwischen Zärtlichkeit und Gefahrenabwehr der intensivsten Art. Da mag es sein, dass zwar die Fingerkuppen in ihrer Unverwechselbarkeit für den polizeilichen Erkennungsdienst objektiv ein interessantes Indiz sind, aber das Wesentliche ist, dass sie subjektiv Unterscheidungsvermögen konzentrieren.

 

Würden Sie der Aussage zustimmen, dass das Vertrauen in das Unterscheidungsvermögen der sinnlichen Wahrnehmung für den Realismus überhaupt kennzeichnend ist? Die sorgfältige Beobachtung, die aufmerksame Inspektion und Prüfung der empirischen Wirklichkeit scheint für die literarischen und bildkünstlerischen Spielarten des Realismus stets eine zentrale Rolle gespielt zu haben.

Ja, aber unterschätzen Sie nicht, auch hier gilt die Grundformel: Wenn etwas nur eins zu sein scheint, ist die Beobachtung falsch. Sie haben auch hier einen Antagonismus, also immer mehr als eins. Denn während Sie sich konzentrieren – auf das Ohr, die Haut, das Auge oder sonst einen Sinn – spielen Ihnen die Sinne, die Rebellen und selbsttätige Wesen sind, einen Streich. Unter so vielen Stimmen in Ihnen geht die Herrschaft manchmal von sich aus von der einen auf die andere über. Und immer das, was Sie gerade gar nicht beachten, wird sich melden. Die sinnliche Erfahrung ist plural angelegt, vielstimmig wie ein stimmendes Orchester, das noch gar kein Stück spielt. Die Stücke sind ganz selten. Stellen Sie sich vor, ein Konzert besteht aus anderthalb Stunden Tonaufnahme eines übenden Orchesters, das in Kammerton A spielt, und sieben in diesem Tonteppich versteckten, halbminütigen Musikstücken. Da hätten Sie eine Aufgabe für das Apperzeptionsvermögen von Menschen, wenn diese ruhig und mit sich im Gleichgewicht sind. Solche Menschen würden die sieben Minutenopern finden – dieses Geräusch, das keines ist, sondern ein Musikstück aus lebendigen Instrumenten und von lebendigen Musikern. Dem gegenüber steht das Geräusch einer Sirene. Wenn eine solche Sirene ertönt und dieses schrille, an- und abschwellende Geräusch Ihnen das Bombengeschwader über Aleppo ankündigt, schalten die übrigen Sinne ihre Wahrnehmung ab. Es ist also wahr, dass es dominante Eindrücke gibt. Die sind dann ein Eindruck. So wird auch kein Mensch dazu neigen, während des Orgasmus auf die Uhr zu blicken. Er wird das nur können, wenn er den Orgasmus nur vorspiegelt. Die Fähigkeiten, die wir mit uns herumtragen, sind einerseits vielfältig und gleichzeitig auch auf Einheit gerichtet.

 

Die Gleichzeitigkeit von Einheit und Vielfalt betrifft auch die Formsprache eines Werks, also die Frage, wie ein Gegenstand künstlerisch dargestellt wird. Für Ihre Arbeiten ist das Prinzip der Montage maßgebend. Wie verhalten sich die verschiedenen Größen dort zueinander?

Nehmen wir an, Sie haben mit der Kamera zwei Einstellungen gefilmt. Sie enthalten zwei gegensätzliche Bilder. Der filmische Autor und seine Schnittmeisterin prüfen jetzt wie Alchemisten, wie sich diese beiden Einstellungen, also zwei Bilder, zueinander verhalten. Entspringt aus ihrem Gegensatz, wenn man sie montiert, ein drittes Bild? Entsteht eine Epiphanie? Dazu müssen die beiden Bilder sehr gegensätzlich und voller Leben sein. Aber sie müssen auch Konsonanzen haben. Und wenn das vorhanden ist, ist das ein Grund für den Montageschnitt. Gelingt eine Montage, entsteht im unbefangenen Zuschauer ein drittes Bild. Und das ist in einem Film das authentische Bild. Es ist aber im Film selbst nicht zu sehen. Das ist das Prinzip der Filmmontage. Da haben Sie jetzt drei Lebewesen miteinander in Interaktion gebracht, die alle davon abhängig sind, dass jedes einzelne lebendig ist. Wenn die Einstellung, die Sie als erstes filmten, kein Leben hatte, wird die Montage misslingen. Und es kommt noch hinzu, was die Kamera, die ja auch eine Erfindung von Menschenhand ist, an Spiritualität in sich trägt. Und so kommen lauter Lebendigkeiten zusammen. Das heißt: Sie bauen ein kleines Stückchen Evolution nach. Das ist, was man im Film eine »Zelle« nennt.

 

In einer linearen Story ordnen sich die einzelnen Figuren einer allgemeinen Handlung unter. Disparate Werke hingegen sind vielfältig, sie fokussieren einzelne Figuren oder besondere Gegenstände. Ein philosophisches Thema, das Ihren Lehrer Adorno beschäftigt hat. Die Philosophie arbeitet mit und an allgemeinen Begriffen, aber Sie verstehen sich ja nicht als Philosoph ...

Ich bin ein literarischer Autor und Filmemacher. Und Jurist.

 

Brennender Stoff

Sie sagten einmal, man müsse sich immer »mehrstimmig« mit den Dingen beschäftigen. Ist der Realismus also genau dadurch gekennzeichnet, dass er diese verschiedenen Ebenen in ein Gespräch miteinander bringt, sodass in einer Erzählung das Allgemeine, das Einzelne und das Besondere in eine Beziehung treten?

Genau das! Im Erfahrungs- und im Realismusbegriff haben Sie die Wechselwirkung als Kern. Und das geht am besten, wenn Sie diese Dreiheit in sich reflektieren, also auch variieren. Sie können eine gute Erzählung oder ein gutes Gedicht im Grunde daran erkennen, dass es das tut. Dass es überrascht und immer wieder aus der linearen Narration herausspringt. Das mag nicht zu jedem Zeitpunkt auf der Höhe der Hegelschen Begriffsbildung sein. Aber ein Narrateur wäre dazu in der Lage, sozusagen in Einzelfällen diese gesamte begriffliche Wechselwirkung, diese alchemistische Küche, diesen Brutofen in Gang zu bringen. Und dann würde er merken, was Ihnen auch ein Feuerwehrmann bestätigen würde: Feuer ist nichts als 1. brennender Stoff, also ein Stück Materie, 2. eine bestimmte Temperatur, und 3. Sauerstoff. Wenn Sie den Sauerstoff absorbieren, erlischt das Feuer; wenn Sie das Holz oder den Stoff wegnehmen, erlischt das Feuer; dasselbe wenn Sie die Temperatur senken. Doch auch der Theoretiker springt immer wieder auf etwas Einzelnes wie der Republikaner auf Artikel 1 der Verfassung, um dann davon wieder abzuheben. Nehmen Sie einmal an, im Zirkuszelt ganz oben, da ist eine Vielfalt beheimatet. Die Artisten dort oben, die lebensgefährlich schwingen und sich auf einem Seil bewegen, die sind mit ihren Nerven, Muskeln und Gleichgewichtsverhältnissen sehr polyphon tätig. Aber die Elefantenfüße unten in der Manege bleiben homophon. Die Bodenhaftung ist dann wieder robust.

 

So stehen auch Abstraktion und Konkretion in einem sehr spannungsvollen Verhältnis zueinander.

Die Konkretion und die Abstraktion stecken ineinander. Wenn Sie eine Karte nehmen, sagen wir im Maßstab 1:300.000, gibt diese das Bild einer zu bombardierenden Stadt wieder. Das ist gewiss eine Abstraktion, auf einer Karte kann keiner sterben. Auf der Karte werden auch keine Häuser zerstört. Aber sie ist das Hilfsmittel, mit dem das Bomberkommando die konkrete Stadt überhaupt findet und dann die Fabrik oder die Eckhäuser bombardiert. Das sind zwei verschiedene Aggregatzustände des Wirklichen, so wie Wasser, Gas oder Eis immer H2O bleiben. H2O ist aber keine Abstraktion, sondern nur eine andere Bezeichnungsweise des Wassers. Aber wenn ich trinke, trinke ich nicht H2O, sondern etwas, das nach Pfefferminz, nach Flusswasser oder etwas anderem schmeckt. Und so sind Konkretion und Abstraktion ineinander vermittelt. Die reden miteinander.

Plan für die Unterbringung von 451 Sklaven auf dem 350-Tonnen-Schiff Brookes. Der Plan ist unrealistisch, weil auf diese Weise alle Menschen sterben. (aus: Geschichte und Eigensinn)

 

Wie Ihr Freund Jürgen Habermas beschäftigen auch Sie sich intensiv mit Fragen der Verständigung. Wir haben jetzt viel darüber gesprochen, wie Sie als Autor mit dem Material und das Material mit sich kommuniziert. Was es braucht, der Verständigung auf die Sprünge zu helfen, ist aber auch eine politische und pädagogische Frage.

 Lassen sie uns einmal gemeinsam von einer Geschichte ausgehen: Da war Pestalozzi und hatte Schweizer Kinder vor sich, die mit Sicherheit kein Französisch sprachen. Er las ihnen einen Text auf Französisch vor, und zwar aus Diderots Enzyklopädie. Anschließend haben die Zwölfjährigen den Achtjährigen erklärt, worum es sich handelte. Das ist Mut des Erkennens. Und das ist ja eine wahre Geschichte, sie ist nicht erfunden. Offenkundig geht von dem Lehrer und dem Klang seiner Worte, von der Ernsthaftigkeit, mit welcher vorgelesen wird, etwas aus, was hinführt zu der Ernsthaftigkeit, dem Subtext, der der Fremdsprache zugrunde liegt. Die Bedingung, dass wir je Europa haben werden, ist, dass wir so etwas wagen. Habe den Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen! Und dazu muss man noch sagen: Habe den Mut, eine unbekannte Situation zwischen den Kindern und dir als Pädagogen zuzulassen und sieh, was herauskommt. Werde dabei nicht experimentell und eitel. Mach etwas, wo du weißt, der Mann – nämlich Diderot – ist ernsthaft. Die Sprachen – die deutsche und die französische – sind ihrer Wurzel nach ganz ernsthaft. Wir müssen dieses Vertrauen entwickeln und bei den Kindern befestigen, dass wir sie nicht strafen, dass sie »babbeln« dürfen. So haben sie – nach Pestalozzis Meinung – etwas dazu erklärt, was sinnvoll war. Sie haben etwas damit anfangen können und sind dann mutiger, als wenn sie aufpassen, dass sie keine Fehler machen.

Dramaturgie des Pausenhofs

Lernen fände demnach eher innerhalb von Versuchsanordnungen statt. Sie stellen in einem Werk mit Oskar Negt die Dramaturgie des Pausenhofs der Dramaturgie der Schulstunde entgegen. Ich verstehe Ihre Arbeiten auch als einen Versuch, solche nicht auf den ersten Blick bekannten Wissenswege zu untersuchen und zu erproben. Sie nennen das in einem Ihrer frühen Texte die »Organisation der gesellschaftlichen Erfahrung durch Kunst, Bildung und Wissenschaft«.

Mein Lehrmeister ist hier der Rechtsanwalt Hellmut Becker. Der war ein Bildungspolitiker und bei dem habe ich gelernt. Dies entspricht sozusagen einer Stufe von Praxis, bei der kleine Inseln der Bildung entstehen. Und die muss man sammeln wie die Brüder Grimm Märchen gesammelt haben oder überhaupt die Sprache. Das ist, was wir machen müssen. Bahnungen erkunden, um Wege des Wissens zu beschreiben, nach Indizien Ausschau halten, die uns zeigen, wo wir nach Wegen der Intelligenz suchen können. Diese Wanderwege des Wissens führen zu weitgehenden Verzweigungen und der Frage, wie man Syrerkindern Russisch beibringt. Wenn man hier eine Phalanx von Pädagogen hätte, – das brächte neues Blut in die Philosophie und Habermas wäre begeistert.

Ich finde es sehr gut, wenn man da so vorgeht, dass man etwas studiert, auf das man aus der Praxis heraus stößt. Sie können das auch in allen meinen Geschichten finden, wenn Sie die Frage »Wo liegt die Bodenhaftung?« stellen. Dort werden Sie immer einen Satz finden oder ein Wort, das Bodenhaftung hat. Die nächste Frage wäre die nach dem Übersichtspunkt: Wo gibt es eine Vogelperspektive oder ein Fernrohr? Und wo ist der Moment der Unsichtbarkeit und wo der Moment der Sichtbarkeit? Wenn Sie eine Geschichte nach diesen vier Punkten – Bodenhaftung, Übersicht, Unsichtbarkeit, Sichtbarkeit – durchsehen, haben Sie den Schlüssel.

»Ein halbes Jahr lang fuhr der blinde Mirko Wische in der Zeit der Arbeitslosigkeit seinen Lastwagen mit Hilfe seines Sohnes. Das Vertrauen, das beide verbindet, kann man Liebe nennen.« (aus: Die Kunst, Unterschiede zu machen)

 Der Betrieb an den Universitäten scheint oftmals ebenso schwierig und prekär wie der anderer Bildungseinrichtungen. Vielleicht sollte man neue Schulen gründen? Gegründet auf das, was man als Erzieher und Philosoph weiß und kann, und das, was andere aus dem Bereich der Bildung, der Wissenschaft, dem Journalismus, der Kunst oder der Kreativbranche wissen und können.

Man müsste dann die Planstellen der Schule so einrichten, dass nicht eine zeitliche Vollüberlastung besteht, sondern dass man 10 oder 20 Prozent seiner Zeit dafür hat, mit Dritten, auch außerhalb der Schule, etwas zu machen: zu schreiben, Projekte zu entwickeln und etwas nach außen zu tragen. Also an der Öffentlichkeit weiter zu arbeiten. Das heißt, man hat eine Schule für konkrete Menschen – und das ist ja sehr verantwortlich – und gleichzeitig hat man aber eine republikanische Abgabe an die Öffentlichkeit im Allgemeinen. So wären wir alle untereinander Schüler. Das wäre ein Beitrag für eine education permanente. Dabei könnte man dann Gruppen bilden. Und gleichzeitig hat man einen Anker. Ich kann gar nicht sagen, wie wichtig ich das finde, dass man so eine konkrete Verankerung hat, einerseits mit den Schülern, andererseits mit konkreten Menschen außerhalb der Schule.

Die Bodenhaftung, die Sie immer wieder erwähnen ...

Ja. So wie man Worte sammeln kann wie Jacob Grimm im deutschen Wörterbuch, so kann man auch Menschen sammeln. Wir gründen sozusagen Baumschulen. »Seminar« heißt Baumschule, das ist der Anfang der Universitäten. Dann könnte man aus den doch ziemlich verrotteten Institutionen, ohne dass man sie groß als Ganze reformiert – das ist sicher kein Weg –, den etwas verwüsteten Planeten namens Bildung von den Monden her besiedeln. Das ist ein gutes Prinzip.

Die Interventionen des Realismus betreffen dann gleichermaßen widerständige Subjekte, künstlerische Formen wie die Gründung autonomer und gesellschaftlich engagierter Bildungseinrichtung? Damit kämen auch hier viele verschiedene Lebendigkeiten zusammen.

Was Sie sagen, ist richtig. Es geht darum, »Gärten der Kooperation« einzurichten, wenn wir von Bildung und Lebendigkeit sprechen.


© Markus Kirchgessner


Alexander Kluge
wird 1932 in Halberstadt geboren. Er arbeitet als Jurist, absolviert ein Volontariat beim Film und schreibt an Drehbüchern. 1962 ist er Mitunterzeichner des Oberhausener Manifests, mit dem der Neue Deutsche Film ausgerufen wird. Sein Film Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos wird bei den Internationalen Filmfestspielen von Venedig 1968 mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. Mit seinen zahlreichen schriftstellerischen, filmischen und medienpolitischen Arbeiten zählt er zu den vielseitigsten Intellektuellen seiner Generation.


Steffen Andrae
forscht zum Verhältnis von Poetik und Gesellschaftskritik im Realismus Siegfried Kracauers und Alexander Kluges am Max-Weber-Kolleg der Universität Erfurt. Nach dem Zivildienst lässt er sich zum Erzieher ausbilden und arbeitet zunächst in der Jugendhilfe. Es schließen sich Studien in Philosophie, Soziologie und Politischer Theorie an.


Bild- und Videomaterial von Alexander Kluge. Verwendet mit freundlicher Genehmigung von der dctp Entwicklungsgesellschaft für TV-Programm mbH.


Wir danken Barbara Barnak von dctp ganz herzlich für Ihre Unterstützung bei der Auswahl und Bereitstellung des Bildmaterials.


Produktion: Simon Böhm, Holm-Uwe Burgemann, Konstantin Schönfelder

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