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PRÄ|POSITION
SENTIMENTHEK #48 Mascha Kaléko

#48 Mascha Kaléko: Mein Lied geht weiter

Wandelbar war schon ihr Name. Mascha Kaléko hieß nicht immer so. Geboren wurde sie als Golda Malka Aufen im heutigen Polen. 1922, fünf­zehn Jahre nach ihrer Geburt, erhielt sie infolge der standes­amtlichen Heirat ihrer Eltern den Namen des jüdischen Vaters, Engel, sowie den Vornamen Mascha. So, wie sie uns heute im Gedächtnis ist, heißt sie schließlich seit 1928, seit dem Jahr ihrer Heirat mit dem Hebräisch­lehrer Saul Aaron Kaléko.

2007 erschien zum 100. Geburtstag von Mascha Kaléko die Gedichte­sammlung Mein Lied geht weiter, heraus­ge­geben von ihrer Nachl­ass­verwalterin und Freundin am Lebens­abend Gisela Zoch-Westphal. Gedichte aus allen Lebens­abschnitten Kalékos finden sich dort, eine viel­seitige Auswahl ihres dichterischen Schaffens bannt die Leserin und lässt den Lebens­lauf Kalékos Gedicht für Gedicht erspürbar werden.

von Simon Böhm
Mascha Kaléko, Mein Lied geht weiter (dtv 2007)

Wandelbar wie ihr Name ist der Stil, ihr lyrischer Ton. Lustig-erheiternde, alltäglich-amüsante Passagen finden sich in ihrem Werk ebenso wie ironische bis hin zu bitter­ernsten und tief­traurigen Versen. In Enfant terrible (14) beschreibt das lyrische Ich, wie es einmal eine Puppe gestohlen hat. Die Beichte der Tat wird über vier Verse aufge­baut und liest sich schließlich mit einem Schmunzeln: »Ich / Habe eine / Ich habe eine Puppe / Gestohlen.« Wie ein echtes Kind steht unmittel­bar vor dem Schuld­einge­ständnis eine eher gegen­läufige Aussage. Die Puppe zu haben impliziert, sie rechtens zu besitzen. Allein und enttarnt steht das Wort »Gestohlen« isoliert, als hätte es mit der Puppe nicht wirklich etwas zu tun.

Diese aus dem Alltag mit Kindern ver­traute Komik, der wir in Kalékos Gedicht begegnen, steht jedoch auf wackligen Füßen und ist von kurzer Dauer. Denn die Puppe, so konkret sie und ihr äußeres Erscheinungs­bild auch der Inhalt des Gedichts sein mögen, ist nicht das, worauf das Gedicht abzielt. Im vor­vor­letzten Vers findet sich die Schlüssel­sequenz. Das lyrische Ich hat soeben erzählt, wie es sich vergebens eine bestim­mte Puppe gewünscht habe, dann aber eine andere, unge­wünschte, erhielt. Nieder­schmetternd und mit mehr als nur oder erschütternder kindlicher Weis­heit, bricht ein Satz durch die Alltags­beschrei­bung hindurch: »Beinah ist oft schlimmer als Nein.«

Den Anfang nahm Kalékos lyrisches Schaffen in Berlin, nicht lange vor dem end­gültigen Aufstieg der NSDAP im damaligen Deutschland. 1929 erschienen erste Gedichte in einer Zeitschrift, 1933 folgte das Lyrische Steno­grammheft. Ein Jahr später – mittler­weile wusste das Regime, dass Kaléko Jüdin war – wurde die Veröffent­lichung von Das kleine Lesebuch für Große noch in der Druck­phase unter­bunden. 1938 emigrierte Mascha Kaléko in die USA, nach New York, allerdings in Begleitung eines anderen Mannes – und eines gemein­samen Sohnes. Die Ehe mit Saul Aaron Kaléko wurde Anfang 1938 geschieden, wenige Tage später heiratete Mascha Kaléko den Vater ihres Kindes, den polnischen Musiker Chemjo Vinaver. Oft ist in ihren Gedichten vom »Liebsten« die Rede, meist wird dieser direkt vom lyrischen Ich angesprochen. Die Dank­bar­keit von Kaléko richtet sich nach den turbulenten Umwäl­zungen im privaten Familien­leben nach oben, in Stilles Gebet (17). Der Dank ist aufrichtig und intim in jedem Vers:


Ich dank dir Herr
In jeder stillen Stund
Ist auch mein Mund
Scheu und verschwiegen.
Ich stehe hier
An meines Kindes Wiegen
Und ohne Wort
Dankt es in mir.

Berlin, Februar 1938

Gott spielt in ihrem Dichten eine wieder­kehrende Rolle. Ihr Verhältnis zu ihm mutet mancher­orts kindlich-naiv an – weshalb die Verse der letzten Strophe in Wie sag ich’s meinem Kinde? (21–22) ähnlich vehement und ziel­strebig auf die Leserin ein­prasseln wie kraft­volle Dirigier­stab­schwünge auf das Orchester:


Die Bücherweisheit ist bankrott,
Der Blinde führt den Blinden.
– Und wahrlich, gäb es keinen Gott,
Man müßte ihn erfinden.

Als ein Schlüsselmoment in Kalékos Leben darf die Geburt ihres einzigen Sohnes Evjatar im Jahre 1936 gelten. Später wird sein Name im Exil zu Steven geändert werden. Noch um einiges später, 1968, wird sich die Quelle von Freude und Glück in tiefste Not verwandelt haben. Denn Steven stirbt mit gerade 31 Jahren völlig unerwartet an kurzer schwerer Krankheit. Seiner Mutter bricht dieser ungewollte Abschied das Herz. In Elegie für Steven (27) beweint sie Stevens Ableben in Versen, die nur Mascha Kaléko so schreiben konnte: einfach in ihren Wor­ten, nahbar in ihren Gefühlen, ent­leerend und ent­rückend im Finale, mit bitterer Pointe und dem Zeichen an alle Lesenden: Es ist vorbei. Ich habe nun zu leben mit etwas, womit ich nicht leben kann. Gott, dem sie ihr Mutter­glück einst innig dankte, ist zwar noch da, wird aber nicht mehr ange­redet, von einem anonymen »man« ist die Rede. Die persön­liche Kommunikation steht still.


Daß man doch lernte, sich vor ihm zu neigen,
Der grausam nimmt, was er so zögernd gab.
Solang mein Herz schlägt, ist darin dein Grab.
Ich setze dir ein Mal aus purem Schweigen.

Kein Wort. Kein Wort, Gefährte meiner Trauer!
Verwehte Blätter, treiben wir dahin.
Nicht, daß ich weine, Liebster, darf dich wundern,
Nur, daß ich manchmal ohne Träne bin.

Es zeigen sich hier exemplarisch die Leiden Kalékos als Mutter, einer Rolle, die bis zum Lebens­ende auszufüllen ihr ver­wehrte geblieben ist – wie auch vieles andere von dem, was sie an Rollen einzu­nehmen ver­mochte. Eine sehr gute Schülerin gewesen, war ihr dennoch vom Vater der Besuch einer Hoch­schule verwehrt worden mit dem patri­archalen Einwand, Frauen müssten nicht studieren. Sie tat es nicht – und tat es doch, war gebildet und belesen. Selbst dieses Selbst­studium aber brachte ihr bei manchen Kritikern ihrer Zeit nicht zwingend Aner­kennung als Schrift­stellerin ein. So findet sich in einem Zusatz­text der deutschen Neuauflage ihres Lyrischen Stenogramm­hefts nach Ende des Zweiten Weltkriegs die Charakterisierung als »weiblicher Ringelnatz« – als taugte nur ein Mann zum Prototyp und die Frau, talentiert zwar, aber am Ende doch defizitär, lediglich zu seinem leuchtend-schönen Abbild. Als Lob getarnte Degradierung – eine perfide Form gesell­schaftlicher Miss­achtung.

In diesen Nachkriegs­zeiten sorgte Kaléko nicht nur in gesell­schaft­lichen, son­dern auch in literari­schen Kreisen für Auf­sehen. Als ihr 1960 der Fonaten-Preis der Akademie der Künste in West-Berlin zuer­kannt wurde, lehnt sie denselben ab, weil in der Jury ein rehabilitierter SS-Mann sitzt. Kaléko leidet unter den Ereig­nissen, fühlt sich fern ihrem einstigen Zuhause; bekennt aber dichterisch in Heimweh, wonach? (81), auch gar nicht mehr zu wissen, wo ihre Heimat liegt – und ob es sie noch gibt:


Wenn ich »Heimweh« sage, sag ich »Traum«.
Denn die alte Heimat gibt es kaum.
Wenn ich Heimweh sage, mein ich viel:
Was uns lange drückte im Exil.
Fremde sind wir nun im Heimatort.
Nur das »Weh«, es blieb.
Das »Heim« ist fort.

Die Heimkehr nach Deutsch­land aus dem amerikanischen Exil entpuppt sich schließlich nur als Durchreise. Wenige Wochen nach ihrer Preisabsage wandert sie gemeinsam mit ihrem Mann nach Jerusalem aus. Dort wird sie ebenso wenig heimisch wie in New York oder Berlin, das Fremde in der Kultur und Sprache erschweren ihr in Israel wie in Amerika das Leben.

Was so beeindruckt, ist Kalékos Gabe, im Alltäg­lichsten, im Kleinsten, das literarisch Anmutige und Große zu entdecken. Es lyrisch aufzu­decken für den Leser, der sich zugleich darin, im Kleinen, wieder­findet und von sich selbst, im Großen, entfremdet sieht. Ist das alles nur aufge­bauscht?, könnte man fragen, womöglich ein Hinein­dichten von großen Lebens­themen in alltägliche Ereignisse, die damit wenig zu tun haben? Nicht, was es scheint also, ein Zauber­trick? Gaston Bachelard setzt diesem Vorwurf an die Dichtung ein Plädoyer für »literarische Zauberei« entgegen:


»Ein vernünftiger Philosoph – die Gattung ist nicht selten – wird uns vielleicht entgegen­halten, daß diese Dokumente über­trieben sind, daß sie allzu willkür­lich mit Hilfe der Worte das Große, das Unermeß­liche aus dem Kleinen ent­springen lassen. Das wäre nur Zauberei mit Worten, sehr dürftig gegenüber der Leistung des Zauberers, der einen Wecker aus einem Finger­hut heraus­kommen läßt. Dennoch vertei­digen wir die »literarische« Zauberei. Die Handlung des Dichters macht träumen. Die Handlung des ersten kann ich nicht selbst erleben oder nach­erleben. Aber die Bilder des Dichters gehören mir, unter der einzigen Bedingung, daß ich die Träumerei liebe.« (Die Poetik des Raumes: 164)

Alle von Kaléko beschworenen Traum­bilder werden nichtig, als 1968 mit dem Tod ihres Sohnes das labile Gleichgewicht in ihrem Lebenslauf zerbricht. Fünf Jahre später geht auch ihr »Liebster«, ihr Ehe­mann. Ein Szenario des Hinter­blieben­seins, vor dem Kaléko bereits 1945 graute, wie es in einem ihrer dunkelsten Gedichte, Memento, warnend heißt: »Bedenkt: den eignen Tod, den stirbt man nur, / Doch mit dem Tod der andern muss man leben.«

Inmitten all ihrer Leidens­leere schöpft Kaléko neuen Lebens­mut, spielt bei einer Vortrags­reise nach Berlin sogar mit dem Gedanken, dort eine zweite Bleibe zu er­werben, um am Ende doch noch irgendwie heimzu­kehren, dahin, wo sie als junge Frau glücklich gewesen ist. Auch dafür, für die Rück­kehr an einen Ort, den man als Heimat längst verloren hat, und dennoch als Heimat zu bewahren versucht, für dieses paradoxe Gefühl der Sehn­sucht also, gibt es in Kalékos Verswerk ein Bild:


Am Kreuzweg fragte er die Sphinx:
Geh ich nach rechts, geh ich nach links?
Sie lächelte: »Du wählst die Bahn,
Die dir bestimmt ward in dem Plan.
Links braust der Sturm, rechts heult der Wind:
Du findest heim ins Labyrinth.« (114)

Die Heimkehr ins Berliner Gefühls-Labyrinth bleibt ihr schließlich ver­sagt. Wenige Wochen nach ihrem Berlin-Besuch stirbt Kaléko am Ende einer längeren Behandlung in einem Zürcher Krankenhaus an einem Krebs­leiden. Ihr Lied geht weiter.