Wir leben heute in einer komplett anderen Zeit als im letzten November. Die letzten Monate haben das ganze Interview obsolet werden lassen. Mit »1000 Seiten Lässigkeit« überschrieben zu sein, ist das Echo aus einer vergangenen Zeit.
Auch würde ich über Apokalyptik heute ganz andere Sachen zu sagen haben.

Eine neue Seite – aber ein überkommener Inhalt, zu meinen Ungunsten. Was können wir tun? Es ist unklar, ob der Literaturbetrieb das überstehen wird, unbeholfene Filmchen ersetzen das Präsenzformat der Lesung, sie werden zur Strafe schlechter bezahlt und für immer in einem unklaren Raum vorgehalten, bis der Server goes Supernova. Massenarbeitslosigkeit, Rechtsruck, Bildungsbrüche, Konflikte, die ich mir heute noch gar nicht ausdenken kann. Das Internet übernimmt so enorm viele Bereiche des Lebens und genau in diesem Medium erscheine ich jetzt und gebe veraltete Überzeugungen von mir. Das geht nicht, wurde mir in der letzten Nacht klar.

Ich will Euch nun aber auch nicht ohne Inhalt stehen lassen. Bisher könnt ihr ja eh noch nicht online gehen. Heute ist ja wieder Montag. Ich könnte versuchen alle Fragen nochmals zu beantworten, unter den heutigen Bedingungen. Was haltet ihr davon?
Ich freue mich von Euch zu hören, wir können auch zu dritt zoomen oder telefonieren, wenn ihr mir eine Uhrzeit sagt, an der es Euch beiden passt. Ich bitte Euch um Verständnis, aber dieser Bruch in so vielen Bereichen war nicht vorauszusehen.

Noch ein kleiner Nachtrag, die Überschreibung bietet sich an vielen Stellen sogar an: »Das Interview, das wir im November gemacht haben, ist obsolet. Wir sind an einem Ort gelandet, den wir noch gar nicht kannten. Was ist heute für ein Tag?«

»Montag. Heute ist Montag (lacht)«
Und von dort aus könnte es dann weitergehen. Ich wäre bereit.

Diese Gespräche sind in ihrer Natur waghalsig und expansiv. Sie verlangen von den Protagonist:innen und uns alles ab. Sie rücken dich, in diesem Fall, in einen (vermutlich ungewohnt) großen, scharfen Fokus.

Wir trafen uns im November. Das Gespräch hast du vor etwa einem Monat leicht editiert – und autorisiert. Auf Grundlage dieser Zusage haben wir das Gespräch in die Form gebracht, die man jetzt auf unserer Seite sehen kann.

Insgesamt verlangt ein Gespräch 100 Stunden Arbeitszeit von uns. Dieses mehr. Für zehn Gespräche in den vergangenen 18 Monaten sind das etwa 1000 Arbeitsstunden. Wir verdienen nichts an diesem Projekt, weil der gegenwärtige Literaturbetrieb Projekte dieser Art nicht wahrnimmt. Wir sichern uns finanziell anderweitig ab (und auch das ist ja eine Kunst, sich um die im weitesten Sinne künstlerische Arbeit herum finanziell zu verselbstständigen; ich beschwere mich hier nicht). Wenn wir allerdings die nicht honorierten 100 Stunden einfach so auslöschen, weil on the way (nach Zusagen) eine Gesprächspartnerin verunsichert wird, bedeutet das das Ende unseres Projekts.

Unsere Existenzen hängen an PRÄ|POSITION und im Sinne der zeitlichen Investition gesprochen: besonders an den VOR|ZEICHEN.

Dieses Gesprächsformat lässt sich auch nicht re-simulieren. All das, was da passiert ist … das können wir nicht digital verknappen. Dieses Gespräch steht gerade in dieser Zeit, in der, wie du es beschreibst, der Literaturbetrieb keine klare Zukunft kennt (wenn er je eine kannte), gegen konventionelle Niedergangsbeschreibungen und Abgesänge. Wir versuchen hier etwas – wir versuchen alles, was wir können – um ein wenig mehr Licht auch in den Stunden des Dunkels auszumachen als diejenigen, die sich auf die »Realität« einlassen oder »in dieser Hinsicht pragmatisch sein müssen«.

Wir sprechen zugleich nicht gegen diese oder irgendjemanden: Wir sprechen für eine anti-kommerzialistische Perspektive, die dann aber, wenn die Inhalte wegbrechen, zur plumpen Selbstausbeutung wird. Und wenn wir dich im schärfsten Sinne lesen, wie deine Worte sind, dann forderst du das.

Dass das Gespräch veraltet ist, liegt auch in der Natur der Sache. Es ist ausgewiesen, dass das Gespräch im November stattgefunden hat. Jede Überschrift könnten wir – davon bin ich überzeugt – gut begründen. Die Dinge verwittern im Laufe der Zeit und besonders in Krisen scheinen ihre Teile besonders korrosiv. Aber wir verstehen Zeitgenossenschaft nicht in diesem Sinne.

Was Insa Wilke über den Literaturbetrieb gesagt hat, hat sie nun einmal 2019 gesagt (und es gilt immer noch) und was hier zur Sprache kommt, hast du am 11.11. am Templiner gesagt und es kommt von dort seine Gültigkeit (und auch seine Grenze, of course).

Das Gespräch ist das erste angekündigte Novum auf unserer neuen Seite. In der steht und fällt – diesmal auch finanziell – die Existenz unseres Projekts. Das können wir schlicht nicht verschieben.

Da dieser Punkt des Obsoleten aber besonders sensibel erscheint und zugleich gut lösbar ist, folgender Vorschlag: Wir stellen dem Gespräch ein Teaser voran, in dem wir ausdrücklich auf den Ort und Zeitpunkt verweisen, die das Gespräch rahmen.

Ich hatte ja vorgeschlagen, genau an dem Gespräch entlangzugehen, und die heutige Perspektive einzutragen. Vor einem Monat stand mir das alles leider noch nicht so klar vor Augen wie heute. Das tut mir wirklich leid, dass ich damals nicht geistesgegenwärtig genug war. Dafür bitte ich um Entschuldigung.

Andernfalls würde ich vorschlagen, genau diesen Emailbriefwechsel wortwörtlich als Teaser zu verwenden.

Montag. Heute ist Montag (lacht).

Ist das ein Tag wie jeder andere?
Ich mag Mon­tage eigentlich. Ich mag es, wenn etwas Neues anfängt. Ich habe das Gefühl, eigent­lich fängt die Woche montags an. Manche Leute sagen ja, sie fange sonn­tags an. Für mich war es immer der Montag.

Kann man sagen, dass Mon­tag eine Qualität wie ein Eigen­name hat, mit dem wir bestimmte Dinge verbin­den und mit dem wir bestimmte Dinge nicht ver­binden können?
Es soll ja Wochen­tags­synäs­the­ti­ker geben, die die Wochen­tage quasi sinnlich wahr­nehmen. Mir fällt gerade zum Montag noch etwas ein: Ich habe eben einen Text abge­geben, zu den Arbeiten des Malers Jonas Burgert. Der Text heißt »Montag­morgens nach der Apoka­lypse«. Das sind enorme Gemälde, die inhaltlich etwas sehr End­zeitliches haben, aber immer noch weiter­gehen. Diese Idee, nach der Apoka­lypse wieder Steuer­unterlagen zusammensuchen zu müssen.

Als wir hier rein­kamen hast du gesagt, das hatte etwas so –
Als hätte man diesen Ort eva­kuiert.

Wir sind in einem Café, das aus allen Farb­tönen besteht, die es so gibt, und aus allen Pflanzen­arten, gepflegte wie unge­pflegte, und das hat auch etwas Nach­apo­ka­lyp­tisches.
Na ja, eher sowas Abge­stopptes, Ange­haltenes, finde ich. Wie eine Fer­mate, was ja vielleicht auch die Halte­stelle im besten Sinne ist oder der Rasthof, wo ungeplant Sachen, Menschen zusammen­kommen, sich verzögern. Und dazu gehören auch diese eigentlich sehr schönen Barhocker, oder?

Die sehen ein bisschen aus wie die Hocker in Nighthawks. Doch sind wir ja in einem Gebäu­de, das schon in West-Berlin steht, oder?
Ja. Auf den Bildern von Jonas Burgert ist weit mehr Chaos, Verfall und Durch­einander.

Wir haben, vielleicht zufällig, vielleicht als Muster, sehr viel über Ruinen gesprochen, über Apoka­lypse, über Post-Apoka­lypse. Als wir uns zum ersten Mal begeg­net sind, haben wir über Pilze gesprochen, die auf den Ruinen des Kapitalis­mus wachsen. Ist das ein wichtiges Motiv für dich?
Ja, es geht etwas weiter. Es geht etwas weiter. Man muss ja vermut­lich gar nicht mit der gesam­ten Welt Schluss machen. Es geht etwas weiter, nachdem Erwar­tungen ent­täuscht worden sind oder nachdem ich gezwungen worden bin, Dinge zu über­denken, oder ich mir plötzlich morgens einen Zahn zer­bissen habe und dann doch nicht nach Istan­bul fliegen kann – gut, dann fahr ich halt nach Basel, wenn das möglich ist. Von den Plänen ab­zusehen, mit einer gewissen Entspannt­heit. Aber das ist natürlich ironisch gesprochen: der erste Montag­morgen nach der Apoka­lypse. Meistens gehen die Dinge solange man lebt doch weiter. Wenn ich in der Lage bin, meine Erwar­tungen, meine Wünsche, nun nicht dem Lauf der Zeit zu unterwer­fen, aber ihm auf eine verträg­liche Art und Weise anzu­passen, ist, glaube ich, schon viel gewonnen.

Jetzt haben wir sehr viel über Figuren des Da­nach ge­sprochen, und zugleich wendest du dich ganz explizit gegen Figuren des Post. In dem kürzlich erschie­nenen ersten großforma­tigen Aus­schnitt aus deinem Werk beginnst du mit einer Rede gegen die Post-Poetry, die ein Massen­grab sei.
Nein, das nicht. Das habe ich so nicht gesagt. Ich glaube, ich würde in dem Zusammen­hang auch nicht metapho­risch von Massen­grab sprechen, weil –

Aber es ist doch eine ver­waiste Land­schaft.
Na ja, nun eigent­lich auch nicht. Wenn ich mich richtig an den Anfang des Textes erinnere, gehe ich ja davon aus, dass die Kon­flikte der Moder­ne in der Postmo­derne weiter andauern. Es ist nicht so, dass etwas, das ich als beendet erkläre, nicht mehr weiter­wirkt. Nichts, woran man sich erinnern kann, ist wirklich vorbei. Die Behaup­tung, es gäbe so etwas wie post-Poetry, müsste dann eigent­lich etwas sein wie Poetry erweitert um den Gedanken ihres {Endes: »Wir befinden uns schon lange nach der Poesie. Doch nichts ist jemals vorbei. Die ausgehakte Operette baumelt. Wir adressieren die Gegenwart des Raumes mit Hilfe unseres Atems. Unsere Organe lungern. Wir lesen. Wir haben Zeit.« »Nach der Poesie. Warten auf die Ablösung« in Monika Rinck, Champagner für die Pferde. Ein Lesebuch (S. Fischer 2019).}, während sie aber dennoch immer weiter geht. Es gibt natürlich auch Sachen, die ver­schwunden sind, aber die müssen dann nicht mehr eigens mit der Vor­silbe »post« gekenn­zeichnet werden. Oft ist es ja so, dass gerade Dinge, die gefährdet sind oder deren Finan­zierung gefährdet ist, sehr emphatisch nochmal mit Groß­buch­staben aufge­rufen werden.

Ist das nicht trotzdem merk­würdig, diese Affektion, dieses Hängen­bleiben? Du hattest gerade gesprochen von dem Ort, an dem wir hier sitzen, der wie eine Fer­mate ist, eine Figur in der Musik, wo ein Ton solange gehal­ten werden kann, wie das die Inter­pretin möchte. Das ist ein Ritar­dando – es geht langsam dem Ende zu, und es liegt an uns, den Ton so lange zu halten, wie wir wollen. Warum hält man den Ton der Rede über das Post, das noch nicht zu Ende gegan­gene, so stark an?
Ist es so? Ich glaube, die empha­tische Abmel­dung von Phäno­menen lässt nach. Ich meine den Furor mit dem be­hauptet wird, dies oder das sei jetzt an ein Ende ge­kommen – Post­struk­tura­lis­mus als Begriff be­geg­net einem höchstens noch als Schreck­gespenst.

Aber es gibt doch Ersatz­begriffe. Leute wie Eva Illouz oder, in Deutschland, Andreas Reckwitz sprechen dann durchweg von Spätmo­derne. Da wechseln sich die Worte ab, aber eigent­lich ist es die gleiche Affektion.
Ja, stimmt. Ich finde Spätmo­derne in gewisser Weise deko­rativer – so wie man manchmal sagt, das ist Spätstuck, Stuck der fast abstrakt ist und weniger Orna­mente hat, aber eben immer noch Stuck ist: Spät­stuck. Das Prinzip ist noch da, meis­tens quasi als Ästhetik, aber es hat sich verändert. Irgendwie würde ich denken, dass Spätmo­derne der »geistes­wissen­schaftliche« Begriff ist, also weniger sozial­wissen­schaftlich.

Hat das was mit der Spät­lese beim Wein zu tun?
Dem Spätwerk (lacht).

Das alles sind Fragen der Reife, des Reife­grades. So gesehen würde das heißen, die Spätmo­derne ist nicht die zu Ende gehende Mo­derne, sondern die be­sonders reife – die Früchte sind reif, sodass sie sich leichter vom Baum pflücken lassen.
Es ist eine Spät­form davon: Es fault unreif am Ast.

Fault es dann schon? Vom Späten, Reifen zu sprechen ist eine viel opti­mis­tischere Per­spek­tive – bis es zum Fallobst wird, denn wenn Früchte so reifen, dass der Baum sie nicht mehr tragen kann, fallen sie runter, und dass wir sie dann auflesen, ist wahr­schein­lich auch eine Form von Spätlese.
Oder es wird gar nicht mehr gelesen.

Wir hatten ja gesehen – und das ist irgend­wie ein Beleg dafür, dass doch gelesen wird –
Und zwar Bücher von Ver­lagen, von denen ich noch nie gehört habe – eine un­glaub­liche Di­ver­si­fi­ka­tion. Es gab da bei­spiels­wei­se einen Verlag, der aus­schließ­lich für die Memoiren von Opern­sängerinnen da war: Eine Opern­sän­ge­rin erzählt, dafür war der Verlag da.

Das ist so unüber­blickbar.
Und das würde ja auch wieder dafür sprechen, dass es zu einer eigen­arti­gen Form von Fülle kommt, nach­dem man etwas als beendet erklärt hat, weil viel­leicht mit der Distan­zie­rung bestimmter Erwar­tungen auch Raum entsteht für etwas anderes. Im Kranken­haus ist eine konser­vative Behand­lung ange­nehmer als alles andere – falls es noch möglich ist, eine Krankheit konser­vativ zu behan­deln. Aber ansonsten sehen wir oft eine Ver­quickung von Konserva­tismus und Angst: Man möchte nicht, dass sich was verändert, man ist gleich­zeitig immerzu unzu­frieden, redet die ganze Zeit von der Zukunft und will aber eine Zukunft, die sich von der Gegen­wart gar nicht so stark unter­scheidet. So eine Art von (zögert) Selbst­blockierung bei gleich­zeitiger Unzufrieden­heit. Anstatt: Es ist ja okay, wenn ich nichts anderes will, dann muss ich halt ver­suchen, mich hier so einzu­richten, dass ich nicht die ganze Zeit klagen muss – oder ich fange an, die Klage zu genießen, das ginge ja auch.

Und du würdest sagen, dass die Lust verbun­den ist mit der Angst, deren Über­windung zu ihr führte. Ein Satz von Lorenz Wilkens, den du dir ange­eignet hast.
Das Ziel ist die Lust. Der Satz hat mir sofort einge­leuchtet: Zu jeder Lust gehört die Angst, deren Über­windung zu ihr führte.

So gesehen ist unsere Auf­gabe der Angst, die wir verbin­den mit dem zu Ende gehen, ihr eine Lust abzu­jagen.
Es ist ja nicht so, dass sich das vermei­den ließe. Inso­fern wäre es eben gut, eine Haltung zu finden, die nicht depressiv ist, oder die das Leben nicht entwer­ten muss, obwohl es be­schränkt ist.

Wäre das eine melan­cholische Haltung?
Melancholie ist natür­lich hohe Schule. Es könnte ganz unter­schiedlich sein: es könnte melan­cholisch sein, es könnte ober­flächlich sein, es könnte gleich­gültig sein, es könnte sowohl dumpf wie leichtfüßig sein. Letztlich hat man ja erstmal ganz neutrale Daten; es gibt ein Leben, und das Leben hat ein Ende. Es gibt Dinge und sie werden teil­weise nicht besser – Milch zum Beispiel. Eher schlecht. Gleich­zeitig schmeckt H-Milch nicht ganz so gut. Das ist dann erstmal das, womit ich umzu­gehen habe. Ich kann mich an mehr erinnern, als ich erlebt habe. Ich kann meinen Horizont vergrö­ßern, indem ich Dinge wahr­nehme, die in den unter­schied­lichsten Medien ge­speichert sind. Ich kann meinen Hori­zont vergrö­ßern, indem ich aufmerk­sam bin auf das, was alle anderen sagen. Insofern geht es über diese eine Linie bereits hinaus – ich kann zu Laby­rin­then und ganz unter­schied­lichen Bewe­gungen kommen. Eine rein melan­cholische Haltung fände ich dann vielleicht ein bisschen monoton.
Einmal wurde mir jemand vor­gestellt bei einem Poesie­festival in Novi Sad: »This is our most impor­tant pessimist.« Das war eigentlich ein sehr sympa­thischer, freundlicher, zugänglicher Mensch. Dass mir jemand so vor­gestellt wird: »This is our most important pessimist.« – Hab ich schon oft erzählt.

Das hat Rosmarie Waldrop einmal sehr gut gesagt: Allein jede Zeile, die man schreibt, sagt Nein zum Gege­benen. Man setzt etwas anderes hinzu. Aber was setze ich hinzu? Das ist aber natürlich häufig eine logistische, organi­sato­rische Frage, mit der ich umzugehen habe, weil die Auftrags­arbeit in gewisser Weise immer schon gerechtfertigt ist dadurch, dass sie mit ein bisschen Geld verbunden ist; 10.000 Zeichen, Abgabe spätes­tens am 5. November. Wenn ich das zusage, habe ich vielleicht eine Vorstellung davon, dass mit diesem Auftrag, über die etwaige Be­zah­lung hinaus, für mich inhaltlich ein Reiz verbunden ist – also dass ich nicht über etwas schreibe, das mir komplett fremd ist –, und dass ich nicht so lange dafür brauche, dass das Geld, das mir dafür ver­sprochen worden ist, eigentlich nicht mehr ausreicht.
Obwohl das auch wieder zu etwas anderem hin­führen kann: Ich habe zu den meisten An­fra­gen eigentlich immer Ja gesagt, aber das bedeutet dann natürlich, dass für jedes andere Schreiben weniger Zeit da ist. Und dass ich, wenn es über­hand­nimmt, die Auftrags­arbeiten ablösen muss. In gewisser Weise ist das ein pro­tes­tantischer Stolz: Ich habe mir gezeigt, dass ich vom Schreiben leben kann – aber dann bleibt halt die Frage: von welchem Schrei­ben? Eigentlich nicht von dem Schrei­ben, von dem ich leben wollte.
Doch natürlich ähnelt sich die jewei­lige Praxis, dieses Schreiben kann jenem Schrei­ben ja sehr nahe kommen, fast in Form einer neural­gischen Ähnlich­keit, und daher ist das alles auch ein bisschen kraft­raubender, weil es der eigentlich gewünschten Arbeit so nahe kommt. Es ist nicht ganz leicht, das vor mir selbst zu recht­fertigen: Ich mache etwas, was erstmal nicht unmittel­bar sinnvoll erscheint, oder von dem ich nicht weiß, wohin es führt, während ich doch eigentlich diesen Aufsatz über Liebe und Idiotie für das Wespen­nest schreiben sollte, den ich bereits vor Monaten zugesagt habe. Das ist die Frage, wie ich mir die Zeit einteile, was ich am Vor­mittag mache, was am Nach­mittag, und was ich erst morgen mache.

Die auftragsmotivier­ten Arbeiten schei­nen zumindest äußerlich gerecht­fertigt. Zugleich gibt es ja so etwas wie eine innere Rechtfer­tigung, die ein Schreiben motivie­ren kann, die vielleicht auch ein lyrisches Schreiben für dich motiviert hat, als du in der Biblio­thek gesessen bist und fest­gestellt hast, dass deine einzige Verbin­dung zur Universi­tät die Mahn­schreiben der Bibliothek sind – dass du noch Bücher zurückgeben musst –, und dass du eigent­lich viel lieber Gedichte lesen und schreiben willst. Wie weit ist das Schreiben, dass in dieser Vorstellung verbunden war mit einer Tätigkeit als Lyrikerin, in Überein­stimmung oder in Deckung oder in Brüchen mit dem Schreiben, das du jetzt beschrie­ben hast?
Ich glaube, damals konnte ich mir das noch nicht genau vorstellen. Da war eher der Inhalt, die Hetero­genität, die coole Graphik, das Papier, die Weltläufig­keit dieser Zeit­schriften, Poetry Magazines – das war der Ort, an den ich wollte. Es war die Vorstellung, eine Wunsch­vor­stellung, in solchen Zeitschriften veröffent­lichen zu können im Gegen­satz zu den europä­ischen Hochschul­schriften, die damals schlecht hektographiert in der dunklen Ecke der Biblio­thek unter der Treppe einsortiert waren. Meine Energie in etwas zu geben, was Wunsch- und weniger Pflicht­charakter hat.
Ob ich davon leben würde können oder wie ich das organi­sieren kann, darüber habe ich damals nicht nachgedacht. Ich habe 18 Jahre beim rbb gearbeitet – damals noch sfb, dann rbb – bis ich es überhaupt gewagt habe, daran zu denken, freie Autorin zu werden. Ich habe immer ange­nommen, dass die Tätigkeit beim Sender mir auch eine gewisse Freiheit gibt, weil ich nicht zu jeder Auftrags­arbeit Ja sagen muss und den Literatur­betrieb nicht so ernst nehmen muss, weil ich immer wieder sehr viel Zeit im Großraum­büro eines Nachrichten­senders verbracht habe, wo man nochmal ganz anders mit der Wirklich­keit umgeht. Da gibt es natürlich auch Projek­tionen, aber diese Projektionen im Literatur­betrieb auf Erfolg oder Miss­erfolg des anderen, schlechte/gute Kritik, Produk­tivität, und die Falle, sich für ein falsches Projekt entschieden zu haben, war etwas, von dem ich dachte sagen zu können, dass es mich gar nicht so stark betrifft.
Als ich das dann nicht mehr zur Über­einstimmung bringen konnte, habe ich mich eben für das Schreiben entschieden. Damit hat man natürlich auf der einen Seite die Vergrö­ßerung des Freiraums, aber viele Fragen der Subsis­tenz müssen eben in diesem Freiraum verhandelt werden, und das verklei­nert ihn natürlich wieder. Dann habe ich im ersten Jahr, wohl aus Angst, teilweise nicht ganz richtige Entschei­dungen getroffen, sodass ich so viel gearbeitet habe wie nie zuvor, obwohl ich den Sender nicht mehr hatte. Obwohl ich also doppelt so viel Zeit hatte, hatte ich viel, viel weniger. Das war das erste Jahr, in dem ich es kein einziges Mal ins Frei­bad geschafft habe und dachte: Das kann ja wohl nicht wahr sein. Da ist man sich selbst eine sehr undiszipli­nierte Chefin. Es wäre gut, wenn man selbst eine disziplinierte Arbeiterin ist, aber sich selbst genauso eine diszi­plinierte Chefin, die sagt, wann Schluss ist.

Autonomie findet man nicht nur im Schrei­ben selbst.
Nein, vor allem in der Organisation des Schrei­bens.

Und außerhalb – was der Fiktion wider­spricht, die man mit den großen, vielleicht vor allem franzö­sischen Schrift­stel­ler:innen verbindet, die gerade im Schreiben frei geworden sind. Du sagst in gewisser Weise, dass du zumindest in den Anfängen vor allem außer­halb des Schreibens im Schreiben frei geworden bist.
Es ist wahr­schein­lich eher so eine dialek­tische Bewegung.
Ob ich noch einen Kaffee bestelle?

(Zur Kellnerin) Kann ich noch einen Cappuccino haben, bitte?

Es ist immer eine Frage des Kontex­tes: die Sachen sind nicht per se immer beklem­mend oder befreiend. Ein Hindernis kann hilfreich sein in einem bestimm­ten Moment, und dann auch wieder einfach nur ein sau­blödes Hindernis. Ich dachte immer: Was mich hindert, hilft mir auch, weil ich dann mit anderen Zeitintervallen umgehen musste. Dieses nicht-inten­tio­nale Nachdenken, das weitergeht, während man eigentlich was anderes macht – diese Art des Nach­denkens über Dinge, oder das Fortwirken von Sachen, die man gelesen hat, während man in einer Acht-Stunden-Schicht ist, in der man weiter darüber nachdenkt. Manchmal kann ich mit den nicht-intentional ge­won­ne­nen Ergebnissen von sub­kutanen Denkpro­zessen etwas anderes anfangen als mit dem vorsätzlich Erarbeiteten: Ich muss jetzt das machen und ich lese dies dazu und mache mir das alles sehr bewusst.

Diese Unfreiwillig­keit der Arbeits­situ­ation paart sich dann mit einer protes­tan­tischen Schreib­weise. Es scheint so, als ginge es auch immer darum, etwas zu machen. Es gibt dieses Motiv bei dir, das von Ernst Jandl kommt: Machen, um herzeigen zu können.
Etwas machen, das man herzeigen kann.

Ist das die Synthese aus Unfrei­willig­keit und einem protes­tantischen Ethos?
Das ist schwer zu sagen. (Zögert) Das ist alles sehr logisch, aber das sind auch in gewisser Weise Bezie­hungen zwischen unterschied­lichen Dingen, aus denen ich eigentlich hinausmöchte. (Zögert) Wie die Yoga­lehrerin­nen manch­mal am Schluss sagen: Du hast alles getan, du musst nichts mehr tun, du hast jeden Muskel maximal ge­dehnt und ge­kräftigt. In diesem Zustand kommt dann so alles Mög­liche. Wie erreiche ich diesen Zustand? Ich kann natürlich sagen, ich brauche den Sen­der um nicht depressiv zu werden. Dann kann ich mir immer wieder sagen, nein, du hast schon gearbeitet, jetzt kannst du endlich machen, was du willst. Das wäre das Protes­tantische daran: Frei­willigkeit gibt es nur als Ge­schenk. Erst machst du etwas unfrei­willig, und dann darfst du etwas anderes freiwillig machen. Wenn du die ganze Zeit nur Freiwillig­keit hast –

Also erst die Arbeit, dann das Ver­gnü­gen, wie man das als Kind lernt.
Genau, erst die Arbeit, dann das Ver­gnü­gen. Das ist eine Art von Protes­tantismus, von der ich mich wahr­scheinlich immer noch nicht ganz frei machen kann, die ich aber eigentlich nicht haben will, weil ich zwischen Ar­beit und Vergnü­gen nicht unter­scheiden will. Weil ich eher sagen will: Es ist doch toll, schrei­ben zu dürfen. Mir einfach zu sagen, ich muss es mir so einrich­ten, dass ich genü­gend Zeit dafür habe, dann ist es eigent­lich die schönste Arbeit der Welt.

(Der Cappuccino kommt.)

Es wird ja oft erst dann zu einer Mühe, wenn man zu wenig Zeit dafür hat, oder wenn man einge­klemmt ist in einem falschen Thema und nicht anrufen kann und sagen: ich habe übrigens eine viel bessere Idee für ein Thema, über das ich lieber schrei­ben würde. Eigentlich möchte ich Arbeit und Vergnü­gen nicht mehr als Geg­ner begreifen – zumal ich ja wirklich eine sehr schöne Arbeit habe: Ich kann mich aus­drücken, ich kann mir Zeit neh­men, ich kann vieles selbst ent­scheiden, wenn die undiszi­plinierte Chefin mal den Mund hält.

Lebensformen wie deine, zumin­dest als Schrift­stellerin, Lyrike­rin, zeugen immer von Bewe­gungen hin zu einer großen Freiheit: Ich will mich frei machen vom Protes­tantischen, von diesen Unter­schei­dungen; ich will mich frei machen von diesem Zwang der neoli­beralen Produk­tivität. Ich betreibe andere Formen der Produk­tivität, oder ich spreche viel­leicht gar nicht mehr von Produk­tivität. Zugleich ist diese Umkeh­rung, dieses alternative Leben hoch­reflexiv mit dem alten ver­bunden, und ständig wird darüber nach­gedacht: bin ich noch frei oder unfrei, mache ich das für mich, usw. Ist das ein Teil der Arbeit gegen diese alten Lebens­formen, gegen das Protes­tantische?
So viel denke ich da, glaube ich, gar nicht drüber nach, wenn ihr mich nicht ge­rade danach fragt. Wobei: Ich denke schon in dem Moment darüber nach, in dem ich eine Ent­schei­dung treffe, wenn ich zu einer Auftrags­arbeit Ja sage; das sind ja manch­mal größere Sachen, die einen ganzen Monat oder sechs Wo­chen blockieren. Ich ver­suche, nach­dem ich mich dafür entschieden habe, nicht mehr so stark darüber nachzu­denken, weil das dann wirklich eine Art von Energie­raub ist. Dann meldet sich diese innere Stimme, die sagt:

(mit meckernder Stimme) Das hat ja schon wieder wun­derbar geklappt.

Dieser negativen Be­gleit­stimme dann sagen: Sei kurz mal ruhig, dann wird das fertig, dann wird das gemacht. Wenn man schreibt und teil­weise versucht, auch diese Art von unbe­wussten Gemüts­lagen und Stimmen wahrzu­nehmen, ist die Frage zu beant­worten, mit welchen nega­tiven Gedan­ken ich etwas anfangen kann und was ein­fach eine böse Stimme ist, die nicht aufhört zu quatschen.

Ich würde mir wünschen, dass es eine Art der Ent­spannt­heit wäre. Ich denke mir manchmal ein inne­res Maschin­chen, wie eine Spule – dass die sich nicht so auf­wickelt.

Der Konjunktiv sagt, es ist eigent­lich was anderes, es ist nicht Entspannt­heit bei dir.
Ich arbeite daran (lacht). Ich hätte gerne, dass eine gewisse Entspannt­heit, Lässigkeit, Beweglich­keit mit hereinkommt.

Das Ideal von Monika Rinck ist, eine lässige Schrift­stellerin zu sein – ist das nicht ein ko­misches Bild?
(Lacht) Na ja. In Österreich ist »lässig« eine Anerkennung, ein Kompliment: Voll lässig. (Zögert) Wie soll ich sagen? Gegen den hel­dischen Trüb­sinn der großen Aufgabe: Ich schreibe ein 1000-Seiten-Buch, jetzt werden richtig dicke Bretter gebohrt, im Kampf um Relevanz – diese Art von blöd­sinni­gem Hero­ismus, der sich selbst damit groß macht und stabi­lisiert. Das hat auch zu tun mit einer gewissen Erinnerungs­kultur, also dass Groß­schrift­steller besser erinnert werden. Ich habe mich in der Rede, die ich für den Ros­witha-Preis geschrieben habe, damit beschäftigt, dass es sechs Preis­trä­gerinnen gab, die ich nicht kannte. Warum kannte ich die nicht? Da merkt man, das sind andere Formen der Erinnerung. Wie werden andere Schreib­wei­sen erinnert? Warum habe ich das und das und das erst so spät kennen gelernt? Ilse Aichinger beispiels­weise hätte ich eigent­lich viel früher lesen können, nein, müssen. Warum gehen solche Sachen an einem vorbei?
Das war jetzt aber nicht die Frage, sondern nach der großen Arbeit, (überlegt) genau, nach der Lässigkeit. (Zögert) Sachen gut hinzu­kriegen, ohne sich dabei fertig zu machen. Wobei das natürlich nicht alles Well­ness­lyrik sein soll, das auch nicht, aber ein gewisses Miss­trauen dagegen, dass Sachen dann gut sind, wenn es einem schlecht geht, sobald sie fertig sind.

Von einem Heroismus, der sich im Schrei­ben von tausend Seiten nieder­schlägt, hältst du nichts. Die passen­de Suggestiv­frage dazu wäre: Kennst du über­haupt irgendeine weibliche Schrift­stellerin, die so etwas sagen würde: Ich will einen Tausend­seiter schreiben.
Marianne Fritz hat mehrere tausend Seiten geschrieben. Früher habe ich immer gedacht: Ich werde über­haupt nicht ernst ge­nommen, ich muss mal einen Roman schreiben. Das würde wahr­scheinlich dazu führen, dass ich einen Roman schreibe, der auch nicht ernst genommen wird.
Anderer­seits stimmt das wahr­scheinlich gar nicht. (Zögert) Kathrin Röggla hat, vor vielen, vielen Jahren, damals, in ihrer (footnote: 3 text: Italo-Svevo-Preisrede, wenn mich nicht alles täuscht, gesagt, dass die Tatsache, dass man mit bestimm­ten experi­mentellen Schreib­weisen relativ wenig verdient – zumin­dest wenn man ganz am Anfang damit ist –, auch bedeutet, dass diese Tätig­keit vielfach nicht als Arbeit gilt und man die ganze Zeit rum­rennen muss und sagen: Das, was ich mache, ist kein Hobby, das, was ich mache, ist auch Arbeit. Das ist dann natürlich auch wieder eine Art äußer­licher Recht­fer­tigung: Es ist dann Arbeit, wenn ich dafür bezahlt werde.

So hast du zu Beginn zu uns ja auch ge­sprochen. Du hast gesagt, deine Arbeit beim rbb, dieses Schrei­ben, war gerecht­fertigt. Du hast nicht gesagt, weil es bezahlt wurde – aber das hast du gemeint, oder?
Ich kann mich nicht mehr genau erinnern. Es gibt be­stimmte Arbei­ten, die würde man nicht machen, wenn sie nicht bezahlt sind, und es gibt Arbei­ten, die würde man machen, obwohl sie nicht bezahlt sind. (Überlegt) Natürlich, das Gehalt gehört dazu, aber eben auch der Wunsch, in einem Zusammen­hang, den ich mir nicht selbst ausge­sucht habe, etwas gut hinzukriegen – quasi in einer fremden Umge­bung zu funktio­nieren.

Könnte man also sagen: Eine Form der Gelassen­heit im Umgang mit diesen Auf­trägen, die von außen kommen, wäre, einen Pragma­tismus zu ent­wickeln, und die Aufträge, die von innen kommen, ernst, aber nicht über­ernst zu nehmen.
Ja. Das wäre ein schönes Ziel. Das fände ich gut.

Mal schauen, ob das überhaupt meiner Ökonomie entspricht. Es ist ja kein Zufall, dass die Dinge, die ich mache, andere Formen ausprobieren und von einem anderen Zeitmanagement ausgehen. Ich beklage mich natürlich manchmal, dass ich nicht den Luxus habe, mich auf eine einzige Sache zu konzentrieren, aber insgeheim bin ich mir gar nicht sicher, ob ich das so lange aushalten würde, nur eine einzige Sache zu machen. Wenn das so wäre, würde ich mich sicherlich viel häufiger beim Literaturfonds oder beim Senat für ein Jahresstipendium bewerben – was ich aber nicht mache, auch weil ich es so sehr hasse, Exposés zu schreiben. Daran kann ich dann schon sehen, dass es mir so ernst gar nicht ist, in die Höhle einer einzigen Aufgabe hineinzugehen und die erst zu verlassen, wenn alles gemacht ist.

Du hattest vorhin gesagt: Du entscheidest dich und du denkst dann nicht mehr darüber nach. Und doch interessiert ja Leute wie uns, die wir nicht du sind, immer sehr, wo die verschiedenen Einstellungen, die du verbalisierst, herkommen. Die erste Annahme, die man trifft: Kommt das aus den frühen Jahren, von den Eltern, aus den Familien – ist das ein Überbleibsel, ein Rest?
Dass es gut ist, Sachen zu machen – das habe ich von meiner Mutter, die immer geglaubt hat, dass es gut ist, Sachen zu machen. Die hat bei uns zu Hause alles repariert.

War deine Mutter Künstlerin?
Genau, Künstlerin, Malerin, Kunsterzieherin, hat einen Kunstverein mitgegründet, hat im Gefängnis Zeichenkurse gegeben, und hat einfach immer sehr viele Sachen gemacht, den Garten mitgepflegt und Sachen noch eingekocht und hat Sachen gemalt, Sachen gebaut. Seit jüngstem hat sie einen kleinen Zwergdackel, für den sie dann sofort ein total tolles Hundehaus gezimmert hat. Meine Mutter ist über achtzig und baut jetzt einfach für Bodo, so heißt der Dackel, ein Hundehaus mit Spitzdach – das wird auch rot gestrichen.

Bezeichnenderweise hat deine Mutter vorhin angerufen, als wir Bus gefahren sind, und es hieß, dass sie bei jemandem sei und der baue gerade etwas – und im Hintergrund hat man rhythmische Geräusche wie auf einer Baustelle gehört.
Sie war bei meinem Bruder. Ich weiß nicht, was der da zusammenbaut, aber es klang ziemlich heftig.

Dunck, dunck, dunck.

Deine Mutter musste immer was machen. Abseits deiner großen, veröffentlichten, biographischen Schritte, tut sich ein Zeitraum auf von etwa fünf Jahren, der nach Beginn deines Studiums einsetzt. In deiner Rede zur Aufnahme in die Akademie für Sprache und Dichtung, die etwas Vorstellungshaftes hatte, gehst du auf diesen Zeitraum ein, in dem du ganz viele Dinge tust: Du gründest ein Kino, bist Teil einer Gruppe, in der das Schreiben wichtig ist. Man fragt sich: Wie geht all das?
Ich habe dann auch sehr lange studiert. Jahrzehnte. Nein, es waren keine Jahrzehnte: Im 19. Semester habe ich das Studium abgeschlossen.
Interessanterweise waren das oft Gruppen­zusammen­hänge. Ich habe das Kino ja nicht alleine gegründet und gebaut, sondern mit einem Verein. Durch diese Gruppen­ausstellung, »When Techno Turns to Sound of Poetry«, habe ich sehr viele sehr interessante Frauen kennengelernt, die ich zum Teil auch heute noch kenne und schätze. Das hat natürlich zu einer gewissen Dekonzentration geführt, aber mir auch sehr viel gezeigt. Die Erfahrungen, die ich dort gemacht habe, haben mir später genauso geholfen wie die Lektüren während meines Studiums – obwohl meine Mutter sich schon manchmal gefragt hat, was ich die ganze Zeit bei diesen Gruppen will. Ich war in Bochum bei der evangelischen Studentengemeinde und früher im Kanuclub – und natürlich, Kanuclub, Zeichenkurs, das war auch in meiner Jugend schon angelegt von meinen Eltern. Bis dann eben zu dem großen Filmprojekt, die fiktionale Dokusoap im Stile der nouvelle vague mit dem Titel »Ping-Pong d’amour«, für das wir mit 13 Leuten gemeinsam das Drehbuch geschrieben haben und das Abdrehen des Films, der eine Serie war, 15 Jahre in Anspruch genommen hat – danach war ich dann, glaube ich, nicht geheilt vom Kollektiv, aber froh, Sachen alleine machen zu können, wo ich nur noch der eigenen Mehrstimmigkeit ausgesetzt war. Das wurde dann sozusagen ein bisschen enger. Ich betrete solche größeren Zusammenhänge aber immer wieder gerne.

Wir haben kürzlich Marlene Streeruwitz getroffen. Sie hat gesagt: Die größte Freiheit besteht darin, Autorin zu sein, weil man einen Stift nimmt, ein Blatt Papier, anfängt zu schreiben, und damit Autorin ist, und das kann einem keiner nehmen. Ist das eine Freiheit, die du auch so empfindest?
Man braucht so wenig Kapital. Diese Einfachheit, mehr braucht es nicht. Ich kann nicht nichts machen, weil ich keinen Akku habe.

Damit gibt es auch keine Ausflüchte.
… aber ich kann sagen, ich kann es nicht machen, denn mir fällt nichts Gutes ein (alle lachen).

Bei einer Campaignerin denke ich an Annika Reich, die Weiter Schreiben gegründet hat. Sie bezeichnet sich als Autorin und Aktivistin, weil sie in der politischen Öffentlichkeit stärker agiert. Mit der »Poetica« und »Fokus Lyrik« war es anders. Beide Veranstaltungen fußten auf institutionellem background. »Fokus Lyrik« hätte ich nie ohne das Kulturamt Frankfurt gemacht, die »Poetica III« nie ohne das Morphomata Kolleg in Köln. Stärker diesem Gedanken folgend waren die vielen hundert, leider schwach dokumentierten Ausgaben der »Liedertafel«, bei der Sing-Akademie zu Berlin. Wir hatten in einer Gruppe rund um den Dichter und Musikdramaturgen Christian Filips, der das alles initiierte – mit Ann Cotten, Bo Wiget, Mara Genschel, Hendrik Jackson, Florian Neuner und vielen anderen –, versucht, Komponisten und Dichter regelmäßig zusammenzubringen. Das war toll. Teilweise sehr schnell organisiert und umgesetzt. Wir hatten eine Idee und haben es einfach gemacht. Und wir mussten ständig über Alternativen nachdenken: Wenn es mit dem Orchester nicht klappt, können wir jemanden anrufen, der wenigstens trommeln kann? Mit dem größtmöglichen ästhetischen Ernst und der kürzestmöglichen Zeit sehr schnell etwas zu machen. Wir hatten fantastische Abende. Oft blieben die Leute vom Chor, nachdem sie geprobt hatten, unmittelbar vor uns, noch länger. Da blieben zehn, manchmal vierzig Leute, die Dichter kamen dazu, wir luden weitere Leute ein. Irgendwann beschwerten sich die Nachbarn über Lichtverschmutzung und dann mussten wir den Raum verlassen und die Oberflächenspannung der Gruppe brach …
Mit den Gruppen ist es wie mit den Pilzen. Es gibt ein zentrumsloses Wurzelgeflecht. Es ergibt sich an dem Ort, es gibt die Großzügigkeit des Orts. Es helfen manchmal ganz einfache Dinge: Zum Beispiel, dass Christian große Mengen von Käse und Weißbrot gekauft hat und alle etwas zu essen hatten, dass es Wein für alle gab. Ich halte es für wichtig, dass sich ein Resonanzraum ergibt: Wäre es nicht toll, wenn wir einfach eine Offenbach-Operette inszenieren könnten? Aber ohne zu proben. Man fängt mittags an und 19.30 Uhr ist die Premiere. Es ist nie so, wie man sich es zunächst vorgestellt hat. Es ist anders. Aber allein kann man das nicht machen.
Hat campaign etwas mit Feld zu tun? Campagne. Champagner? Dann hätte man ein Feld von Leuten, das man nicht allein bestellen kann.

Das erinnert mich an Marilyn Monroe, die immer nur ein Glas Champagner trinkt.
Immer nur das erste Glas! Und dann bääh.

Ihr wart eine Champagnergesellschaft, wo alle nur das erste Glas getrunken haben, und ihr dann ganz viele Flaschen hattet für das Publikum.
Ja, die historische »Liedertafel« der Sing-Akademie, Anfang des 19. Jahrhunderts, fand immer nur bei Vollmond statt, weil die Leute danach so betrunken waren, dass sie sonst nicht mehr nach Hause gefunden hätten (lacht).

Musik ist ein großes Motiv bei dir. Wir haben angefangen mit der Fermate und dem Ritardando, du hast von Operetten und Liedertafeln gesprochen. In deinem Band Honigprotokolle tauchen die Gedichte sowohl in Versform auf als auch, teilweise zusätzlich noch einmal, in einem Notensystem …
… die auch direkt aus dem Zusammenhang der Liedertafel kamen mit Bo Wiget und Franz Tröger. Das Buch ist in dieser Zeit entstanden. Deswegen wollte ich, dass die Lieder mit reinkommen. Das Karnevalslied, zum Beispiel.

Schreibst du die Lieder auch selbst?
Die Kompositionen sind Vertonungen. Die Komposition stammt von Bo Wiget oder Franz Tröger. Mit Bo Wiget trete ich demnächst auch in der Komischen Oper auf. Im Foyer …

… fast schon drin …
… weitersägen, weitersägen … wir schaffen es immerhin in das Foyer der Komischen Oper. Unvorstellbar.

Aber weiter wollt ihr auch gar nicht?
Mein Manuskript Alle Türen habe ich schon an den Intendanten der Komischen Oper Barrie Kosky geschickt. Auch, weil ich so begeistert war von seiner Inszenierung Die schöne Helena. Ich habe also Fanpost hingeschickt und eine Antwort bekommen. Aber wo war ich …

Wie verändert sich das Gedicht, wenn es in einer Operette auftaucht?
Bei Alle Türen habe ich versucht, eine Operettenästhetik sprachlich zu verwirklichen, sowohl auf der formalen Ebene wie auch in der Überfülle – mit waghalsigen Wiederholungen arbeitend und auseinandergezogenen, musikalisierten Worten. Beim mündlichen Vortrag ist es dann schon sehr deutlich, dass es mir um Operettenästhetik geht.
Zuvor habe ich manchmal gezielt Lieder geschrieben. Konventioneller, teilweise mit Reim und Strophenform, mit Refrain. Das können Gassenhauer sein. Der Komponist Franz Tröger hat sie vertont, Christian Filips hat sie gesungen, erschienen sind sie als CD, mit dem Titel »Lieder für die letzte Runde«.

Deine Affinität zum Singen zeigt sich auch in deiner eigenen Rezitationsweise. Auch in den Momenten hier, in unserem Gespräch, wenn du dich den Gedanken hingibst, hebt ein Summen in deiner Stimme an.
Eher negativ gewendet. Man wirft mir vor, in die Performance zu flüchten, wenn ich anders nicht mehr weiter weiß … (lacht) Ich finde es jedenfalls gut, dass es Lyrik nicht nur als Performance gibt. Ich höre sehr selten Hörbücher, ich blende das sofort aus, sobald es beginnt. Was vielleicht auch mit der Arbeit im Großraumbüro zu tun hat.
Ich mag die innere Stimme, die in der Lektüre entsteht. Ich mag die Sachen gerne, die Kate Tempest macht, und natürlich die Lieder von Ann Cotten. Sie singt mit ihrer Band Wiener Lieder, die fantastisch sind. Es kann funktionieren, wenn das Musikalische dazu kommt. Das hat bei mir auch damit zu tun, dass ich zehn Jahre Lesungen hatte, bevor das erste Buch erschienen ist. Die Lesung war lange Zeit die einzige Form, in der meine Texte öffentlich waren. Anja Utler nennt das den performative turn in der Lyrik. Alles in Mediatheken, ins Netz. Aber ich mag das Buch sehr. Und halte mich gerne in Bibliotheken auf. Ich mag, dass es Information auch ohne Gequatsche gibt.

Zehn Jahre vor deiner ersten Veröffentlichung performst du Gedichte, stellst sie dar, verkörperst sie. Ohne dass sie für sich sprechen, in einem Buch. Irgendwo schreibst du von dem Satz Ann Cottens, dass es ein vermessener Anspruch sei, bei einer Lyriklesung alle Gedichte verstehen zu wollen. Die Leute kommen, erleben dich und dann verschwindest du wieder, weil es kein Buch zu kaufen gibt. Du bist unauffindbar außerhalb des Abends.
Später sagen mir die Leute: Ich würde das Buch ja kaufen, aber da ist ihre Stimme nicht mit drin … Mein erstes Manuskript hatte ich an viele Verlage geschickt. Und letztlich hat es der zu Klampen!-Verlag genommen. In dieser Zeit hat Daniela Seel gerade ihren Verlag gegründet. Wir hatten uns erst knapp verpasst. Und danach konnte ich zum Glück – second chance – zu kookbooks kommen.

Ohne den Lyrikkreis von Hendrik Jackson, den er 1999 gegründet hat, in dem Ulrike Draesner, Florian Voss, Daniel Falb waren, und der sich über Jahre hinweg regelmäßig getroffen hat, um Texte zu besprechen – hätte ich vermutlich nicht ernsthaft angefangen, zu schreiben. Oder ich hätte die Routine nicht aufrecht erhalten. Vielleicht ernsthaft geschrieben, aber nicht regelmäßig. Und Lektüren gehören auch dazu. Für mich ist Elke Erb wichtig und zwar ihr Gesamtwerk, das zum Glück immer noch weitergeht. Orsolya Kalász, die mit mir aus dem Ungarischen übersetzt und die auch eine sehr gute Dichterin ist. Christian Filips, mit dem ich ein, zwei Bücher gemacht habe und eine CD. Während des Studiums hatte ich eine Gruppe: das Lemma. Wir machten unterschiedlich peinliche Kunstaktionen. Daher kenne ich dann beispielsweise Hendrik Jackson, der sich mit einer Akademie für Lyrikkritik befasst, und der jetzt nach Moskau gegangen ist. Und andere, die ich getroffen habe, mit denen ich etwas zusammen mache. Dazu gehören Siegmar Zacharias und Lukas Matthaei, die eher aus dem Theater, der Performance kommen. Das sind weitläufige Verbindungen.

In Zweibrücken, als du zur Schule gingst, gab es da bereits literarisch genährte Freundschaften?
Ja. Ich habe eine mir noch unbekannte, spätere Freundin in der Dorfdisko angesprochen – worüber sie sich dann noch Jahre lang lustig gemacht hat –, zu der ich gesagt habe: Ich bin nicht immer hier, oft bin ich auch zuhause und lese ein gutes Buch. Auf meine Schule sind später zwei, drei junge Frauen gekommen, die von anderen Schulen geflogen oder neu nach Zweibrücken gezogen sind. Mit denen habe ich Gedichte aus Lyrik-Anthologien in Hefte abgeschrieben und dann verschenkt. Die Gedichte waren eine rettende Privatsprache. Für mich waren sie eine Zuflucht, weil ich sonst keine leichte Schulzeit hatte. Das kam erst mit der neuen Gruppe von Jugendlichen. Die Texte aus dem Museum für Moderne Poesie waren für mich existenziell. Und andere Anthologien: Es gab eine, die hieß Lyrik für Leute ab 16, die habe ich blöderweise verschenkt und finde sie nicht mehr. Ich habe mich schon halb blöd gegoogelt. Heißt sie vielleicht doch Lyrik für Menschen ab 16? Gedichte für Leute ab 15? Ich habe alle Variationen versucht, aber ich finde da nicht mehr hin. Da waren sogar Sachen von Oskar Pastior drin, das weiß ich noch. Das war eine coole Lyrik-Anthologie für Jugendliche – und ich lehne ab, dass man die nicht mehr bekommt, denn darin ist sehr viel gewesen, wovon ich mich heute noch ernähre, ohne es genau zu wissen. Ich habe das einem jungen Mann geschenkt, weil ich dachte: Ich brauche das jetzt nicht mehr. Ich bin jetzt über 17 (lacht).

Kommt das Interesse an Anthologien auch aus der Zeit, in der Einzelbände entlegenerer Autor:innen unverfügbar waren …
… gab es einfach nicht. Mein Vater hatte einiges in seiner recht großen Bibliothek. Er war Deutschlehrer. Allerdings relativ wenig Gegenwartslyrik. Aber er war ein großer Fan von Christa Reinig und hatte mir einen Band von ihr geschenkt. Aber es war für mich nicht einfach herauszufinden, was ich mochte. Man kann über Algorithmen schimpfen, zu Recht – aber wenn es damals etwas gegeben hätte wie Lyrikline … nun ja, dann könnte man aber nicht mehr die hartnäckigen Geschichten der blinden Sammler erzählen.

Ich finde erstaunlich, wie früh die Lyrik Gegenstand deiner Realität war. Bis in die Disko. Und das zugleich der Mut, auch zu partizipieren und nicht mehr nur noch zuzuschauen, doch 19 Semester Studium gebraucht hat. War das ein längerer Akt der Selbstvergewisserung?
In der Pubertät habe ich schon mal angefangen. Normalerweise fängt man ja zweimal zu schreiben an: Einmal in der Pubertät und, wenn man sie überlebt, ein weiteres Mal. Ich habe wirklich entsetzliche Gedichte geschrieben. Tagebuch habe ich auch geschrieben, eigentlich immer. Um wirklich meine Sachen neben das zu stellen, was es schon gab, war es für mich sehr wichtig, nicht in Deutschland zu sein. Mit neuer Energie habe ich erst in den USA begonnen, erste Gedichte zu schreiben. Vorher habe ich für Auftritte geschrieben, wie man Moderationen schreibt, und nicht wie etwas, von dem man möchte, dass es irgendwann ein Buch wird.

Neben dem Schreiben existiert auch dessen Ver­mittlung. Wie beschreibst du dein persön­liches Ver­hältnis zu beiden Tätigkeiten?

Das ist nicht leicht, das Sprechen vom Ort der Produktion her. Oder, wie es Anja Utler nennt, die unbarmherzige Orientierung an den Produzenten, also was die Deutung angeht.

Entschuldige, aber können wir einen Tick langsamer gehen?
Klar, kein Problem. (Schweigt)
Obwohl, ich merke gerade: Ich muss schneller gehen, damit ich denken kann.

Dann gehen wir deinen Rhythmus.
Das war der Denkrhythmus. Wir müssen ja nicht hetzen. Aber ich merke schon wieder, ich beginne zu denken, und schon werde ich schneller …
In dem Band No new kind of duck gibt es solche Poetologiegespräche zum Beispiel, all das, was von einer Autorin als Selbstkommentar erwartet wird, als Textproduktion, die nicht identisch ist mit dem Werk. Und da steht der schöne Satz: »I want to hear it from the horses’ mouth.« Sie hat es gemacht, sie soll es erklären. Ich erkläre gerne, vermittle gerne. Aber manchmal denke ich, es sollte nicht meine Aufgabe sein. Zumal man das ja auch unterschiedlich gut kann. Als würde man das, was man mühsam mehrdeutig, vielstimmig aufgebaut hat, nach der Präsentation gleich wieder einreißen. Weil es ja darum geht, dass man gerade nicht genau weiß, wo der Punkt ist, und deshalb die verschiedenen Punkte mit großer Sorgfalt angelegt wurden. Die zueinander in Konkurrenz stehen. Und ich möchte nicht entscheiden, was hier was ist.
Was Jan Verwoert in No new kind of duck schildert, sind Leute, die beides virtuos beherrschen: Mick Jaggers Moderationen, das ist sein Beispiel, sind von großer, leichtfüßiger, rollenübersteigender Eleganz. Wohingegen andere das weniger gut können und in einen komischen Interessenskonflikt geraten zwischen Selbsterläuterung, Pausenclown und dem eigentlich großartigen Lied.
Sie wollen nicht wissen, was es ist. Sie wollen hören, was es ist. Das ist ein interessanter Punkt. Zumal teilweise im Kunstmarkt vieles auf abschüssige Art konzeptionell ist, dass es also ein Konzept braucht, um überhaupt Wertschätzung herzustellen. Ich erinnere mich an die große Pierre Huyghe-Ausstellung in Köln. Dort gab es Zettel, auf denen stand, was es zu sehen gibt. Aber sie waren nicht indexiert. Ein Punkt auf der Liste war „Ecke mit Schimmelgestank“ und wir sind durch die Räume gelaufen und haben die Ecke gesucht, die nach Schimmel stinkt und an jeder Ecke gerochen. Aber genauso gut hätte auch stehen können: Nummer 17: Ecke mit Schimmelgestank, was mit einer so ausgewiesenen Ecke (17) korrespondiert hätte.

Die Erwartung des Publikums ist, dass die Lyrikerin von ihrem Werk weiß, wo die Schimmelecken sind.
Selbst eingerichtet. Und dann soll sie sie herzeigen.

Aber in der Kunst würde man seltener sagen: Erkläre mir dein Bild! In der Lyrik aber gibt es diese Erwartung doch. Woher kommt sie, dass Lyriker:innen auch Vermittler:innen sind?
Vielleicht weil es im gleichen Medium passiert. Könntest du mir dein Gesicht erläutert tanzen? Mal es mir mal auf. Das kann beim Unterrichten gut sein: Metaphern malen, um sich über die Art der Anschaulichkeit klar zu werden. Das ist natürlich bei Sprache und Sprachkunst intrikat, weil Sprache ein Material wie Beton ist: die ich für alles Mögliche benutzen kann, nicht nur für Kunst. Allerdings gibt es ja in der Kunst auch eine enorme Textproduktion zur Aufwertung, Bewertung, Abwertung.

Große Künstler:innen fallen aber nicht als große Kurator:innen auf.
Je autonomer, je geldwerter das Artefakt ist, desto weniger müssen die Künstler dafür einstehen. Denn die Erklärung der eigenen Kunst ist auch ein Erwerbsmodell. Die Lesung. Die Poetikvorlesung. Das ist spezifisch für Deutschland. In Italien, zum Beispiel, funktionieren Buchpräsentationen ganz anders.

Die Sprechkunst scheint zugleich schwerer fetischisierbar als die Bildende Kunst. Und darin ist sie bedroht?
Das ist auch ihre Chance. Wenn ich beispielsweise an die Texte in Elke Erbs Sonanz denke oder jetzt in den jüngeren Büchern – dann hat es einen enormen Wert, dass sie so nah an die agrammatische Beweglichkeit eines Gedankens kommt. Bei manchen Leuten begünstigt das den Einfall: Das ist nicht gearbeitet. Das ist nicht mal ein Gedicht. Also nicht nur, es ist kein Bild, kein Objekt, es ist nicht mal das, was es vorgibt zu sein. Gerade das finde ich interessant. Ich möchte das nicht beklagen. Oder bejammern. Ich versuche, diese Mehrstimmigkeit des Erläuterns, Deutens, Herstellens zu erhellen. Denn eigentlich finde ich die Widerständigkeit oder Unvermarktbarkeit oder die geringe Produktförmigkeit eines Gedichts – auch wenn es vermehrt zu Auftragsdichtungen kommt – eine gute Sache. Schwierig ist, wenn man davon erwartet, es möge die Miete bezahlen.

Ein weiteres Signum eines Gedichts kann seine politische Qualität sein. Gerade in Diskursen, die sich argumentativ weitestgehend erschöpft zeigen, kann die Lyrik die Ideen in andere Richtungen bewegen. Ein gutes Beispiel ist das Gendering. Ich habe das Gefühl, zur grammatischen Bewegung ist weitestgehend alles gesagt. Und dann kommt eine Lyrikerin wie Ann Cotten, die neue Sprachformen in den Diskurs injiziert. Schon innerhalb eines Buches – mit dem polnischen Gendering, wie sie es nennt – stellt sich nach anfänglicher Irritation ein Gewöhnungseffekt ein. Und das ist ja auch etwas, das lyrisches Schreiben vermag: die Sprache zu entverselbstständlichen.
Das ist ja häufig die Diskussion: Der Unterstrich sei störend. Das Sternchen sei störend. Oder dieses und jenes. Es hemme den Lesefluss. Aber wenn ich einen so schwachen Lesefluss habe, dass mir das bereits ein unüberwindliches Hindernis ist …
Ich finde die Diskussion interessant, weil sie uns irritieren will! Wer bewusst das generische Maskulinum benutzt, gibt eine Position in einem Diskurs preis. Ich bekomme ein Mehr an Information. Ich kann allein aus einem Plural, einer Unregelmäßigkeit Schlüsse ziehen.
Ich mache es mal so, mal so. Ich möchte es für mich nicht definitiv festlegen. Ich bilde es unregelmäßig. Man hat das Recht, seine Entscheidung zu kontextualisieren. Vielleicht sogar die Pflicht. Es ist natürlich anders als Sprachwissenschaftler denken, die verständlicherweise zur Systematisierung neigen.

Ich dachte mir auch, dass du davon ausgehst, dass in manchen Kontexten mehr Dinge vorausgesetzt werden können als in anderen. Wenn Freunde dabei waren, kann man in größere Entspannung gehen, zum Beispiel. Kann das sein?
Ja, das könnte sein. Bei der Sitzung der Sprache für Akademie und Dichtung gab es eine lange Debatte über ein Gender-Paper. Zwei Tage später nahm ich teil an einer öffentlichen Veranstaltung mit Anne Weber und Ulrich Peltzer zum Thema: An den Leser denken? Ich habe schon immer mal wieder Leserinnen und Leser und Leserin gesagt. Aber es gab zugegebenermaßen einen Überhang: Leser. Schon im Titel der Veranstaltung. Danach meldeten sich viele Leute aus dem Publikum, der Leser sei die Leserin, weil die Studien ja klar belegten, dass Frauen viel mehr lesen als Frauen. Für mich war das in diesem Moment fast redundant: ja, wir reden doch über nichts anderes die ganze Zeit … dachte ich, und vergaß in diesem Moment komplett, dass ich die ganzen Diskussionen aus den vergangenen Tagen – natürlich! – nicht voraussetzen kann.

Mit der Involviertheit steigt auch die Haftbarkeit. Weil man involviert ist, wird man haftbar gemacht, weil man ja genau weiß, wissen müsste, wie nicht, an dieser einen Stelle, das generische Maskulinum fallen sollte.
Also ich würde ja mischen. Wenn die Leute einen Plural hören und den nicht homogen denken, wäre schon viel gewonnen. Es meint zum Beispiel ein Kanadier der von Canadians spricht eine weitaus größere Gemeinschaft, als ein Deutscher (oder eine Deutsche) gemeinhin meint, wenn er oder sie von Deutschen spricht. Weil der Begriff der kanadischen Staatsbürgerschaft viel geräumiger ist.

Dass wir mit dir über solche Diskurse diskutieren (können), zeigt, dass deine Arbeit einen sozialkritischen Unterton hat und zuweilen Sozialkritik in anderem Vokabular ist. Du hast auf keiner Schreibschule schreiben gelernt. Sondern Theorie. Und nun bist du Lyrikerin, Essayistin, Schriftstellerin geworden – und machst dennoch die gleiche Arbeit? Oder gibt es Lyrik von dir, die frei von dem Imperativ ist, kritisch zu bleiben?
Vielleicht kann ich damit antworten, was ich in den Lichtenberg-Vorlesungen mit Wirksamen Fiktionen meine. Gute Gedichte haben einen Anteil von Non-Fiction, weil sie in der Lage sind, etwas über die Wirklichkeit auszusagen und deren interpretatorische Deutungsanforderung an uns. Ich frage mich dann gar nicht mehr, ob die Stimme wirklich, im Sinne von dokumentarisch, ist oder nicht. Und dies in individueller Weise, wie es dem Freiraum der Lyrik zukommt, aber doch auch in Anfrage ans Kollektiv. Die Dinge ragen hinein, auch Störungen. Für meine Gedichte fahre ich nicht irgendwohin, sammle Eindrücke, bringe sie nach Hause, um den Leuten meine Diashow des Himalaya zu zeigen.
Ich zeige die Dinge, die eh da sind, die ich nicht aufsuche, was sich als Konflikt darin abbildet – und ein Thema, das ich in fehlender Meisterschaft angehe. Es kann zuweilen durchaus richtig sein, dass die Sachen formal nicht perfekt sind. In Alle Türen heißt es an einer Stelle, dass es bei diesem Thema keine sprachliche Bastelarbeit geben kann, um es aufzupolieren.
Anja Utler spricht über den Trost, den man in experimentellen Texten finden kann. Sie validieren die Erfahrung der Erschütterung. Die gelöste Relation, das, was als Sinnreferenz nicht mehr funktioniert, validiert die Erfahrung der Erschütterung. Daraus kann ich mir über das Vernachlässigte klar werden. Vielleicht gibt es irgendwo Verbindungen, die ich nicht nur herstellen muss, sondern auch solche, die zu kappen sind. Eine Verbindung ist ja nicht per se positiv. Ich ertappe mich ja zum Beispiel auch manchmal in einer Relation zu rassistischem Gedankengut und denke, fuck, das habe ich ja auch. Das sind nicht immer bewusste Verbindungen. Zum Glück kann man sich darüber klar werden, eine Korrektur eintragen, wachsam sein.

Es geht ums Ordnen.
Es geht ums Ordnen, in dem ich alles zusammenschütte. Ich kippe alles aus und ordne es neu ein und sortiere manche Dinge aus. Manchmal auch die Referenz. Woran denke ich, wenn ich an Laub denke? Oder: Ente?

Also weist die Lyrik Referenzsysteme aus.
Und zeigt zum Teil auch, wie sie funktionieren. Ich habe das mal Schaulabor genannt. Man kann das nicht über einen Kamm scheren, weil es so viele Schreibweisen gibt. Aber wenn ich zum Beispiel an die Gedichte von Anja Utler denke, dort zeigt sich schon, auf welche Art und Weise sich Sinngebung vollzieht. Und wie vollzieht sich Verbindlichkeit? Auch bei Daniel Falb, auf sehr komische Weise, in seinem neuen Band Orchidee und Technofossil. Oder wie entsteht ein Selbstgespräch, wie versprachlicht sich Erfahrung in Bezug auf ein Kollektiv, wie wahre ich die Ansprechbarkeit, in der mehrfachen Wiedervorlage eines Gedankens, zur Prüfung in einem anderen, variablen Kontext, wie es in dem sehr guten Band Plage von Charlotte Warsen gemacht wird.

Auf dich bezogen: Die Honigprotokolle erkunden das Referenzsystem des Honigs, des Protokolls und des Honigs im Verhältnis zum Protokoll, der Honig als Protokoll…
Da würde ich sogar noch weiter gehen und sagen: Das sind ja alles so kleine Kacheln, Quadrate, vielleicht sogar Lemmata, denn da steht ja manchmal ein Begriff wie »Freundschaft« drüber. Es könnte – das ist vielleicht ein Wunschtraum von mir – ein Lexikon sein, wo unter Freundschaft genau dieses Gedicht steht.

Es geht um die Aufführung von Näheverhältnissen. Das Protokoll hat die Konsistenz von Kleber. Die Dinge, die entlegen scheinen, zusammenbringen.

(Gesprächspause)
Wo laufen wir eigentlich gerade lang?

(Das Laufen kommt an ein Ende.)
Rum ist wahrscheinlich zu weit.

(Gesprächspause)
Hier sind schicke Villen. – Wir müssen zurücklaufen.

Wir können auch kurz pausieren.

Dieses Ding hier, wo sich das Laub so spiegelt, das meinte ich vorhin – aber das sehen die von ihren Häusern ja gar nicht.

Wer sich ein schönes Haus baut, baut es sich immer für die anderen. In Leipzig habe ich gewohnt in einem Haus, das eigentlich sehr schön war, aber geschaut habe ich immer auf Häuser, die sehr hässlich waren, und ich habe mich geärgert, weil es eigentlich andersrum hätte sein sollen.
Das wäre vielleicht etwas zum Thema Fenster: dass man das Haus, den Ort, an dem man wohnt, aussucht je nachdem, was man von dort aus sieht, und nicht worin man sich befindet. Bei der Tür ist es klar: Man öffnet einen anderen Raum oder geht hinaus. Ein Fenster im Haus ist dann gleich eine Durchreiche. Da denkt man nicht mehr optisch, sondern so, dass man was durchgibt.

Das hat was mit Gelassenheit zu tun. Der Blick hinaus ist auch das Sehnen nach einem anderen als dem gegenwärtigen Raum. Deswegen haben wir Gesetze, dass Büros nicht ohne Fenster sein sollen: Man will nicht in einem fensterlosen Zimmer leben, will eine Aussicht haben, einen Ausblick, eine Zukunft – wo anders. Die Fenster hast du konzeptuell aufgegriffen mit dem side-shadowing, das das Aufscheinen einer alternativen Wirklichkeit zur aktuell ablaufenden Jetztzeit gibt. Das Fenster gibt uns einen Eindruck davon, ein Abbild oder eine Hoffnung.
Ich muss noch an etwas anderes denken. Ich habe zusammen mit Christian Filips Laura (Riding) Jackson übersetzt, das Buch ist bei Engeler erschienen, PARA-Riding heißt das. Darin gibt es einen Text, wo ich ein sehr viel längeres Gedicht viel kürzer experimentell übersetzt habe und eine Zeile als Titel genommen habe, und das heißt »Window not worth leaping out of«, also ein Fenster, das den Sprung nicht wert ist.
Das ist natürlich auch noch ein Unterschied: Es wären zwar theoretisch Türen im ersten Stock denkbar oder im dritten oder fünften oder mit dem französischen Balkon, den man nicht betreten kann. Man kann schon aus Fenstern springen, aber nicht aus Türen: Die sprachliche Kombination suggeriert keinen vertikalen Sturz.

Wäre es zu weit gedacht, wenn ich sagen würde, dass das Fenster auch die Möglichkeit ist, selber unbeweglich sein zu können und nach außen zu schauen – so wie du beschrieben hast, dass du so viel unterwegs bist und froh, endlich mal in Moabit zu sein, unbeweglich zu sein.
Wie das Fenster einen Blick nach Außen gewährt, gibt es auch einen Blick nach Innen. Die Tür hat etwas Monologisches, während das Fenster dialogisch ist. Eine offengehaltene Tür wäre ja ein Fenster.
Die Glastüren. Fast unsichtbar. Slapstick.

Jetzt hast du mit Champagner für die Pferde sehr früh so etwas wie ein Gesamtwerk herausgegeben. Es heißt zwar: ein Lesebuch. Tendenziell rückt damit das eigene, lebendige Werk ja auch ins Museale. Was schwebt dir vor, noch zu tun, das dein Museum herausfordert?
Darüber denke ich viel nach. Ich habe noch keine richtige Antwort gefunden. Ich muss eine Poetikvorlesung schreiben. Ich könnte das, zum Beispiel, als Epos anlegen. Ich suche eine ungewöhnliche Form. Bei den Gedichten selbst bin ich nicht fertig mit der Idee einer guten, nicht simplen Form der Zugänglichkeit. Mischformen wie sie Diana Hamilton oder Anne Boyer verfassen; Essays in Versform. Ich habe in diesem Jahr vier Bücher gemacht und vielleicht will ich im Zuge der neuen Lässigkeit auch einfach schauen, was kommt (lacht). Aus der Summe marginaler Informationen baut sich ein Plan. Von der Fußnote stolpert man in ein Werk, jemand fragt, hast du darüber schon mal gedacht?

Das heißt, du glaubst an die Lesbarkeit von Schatzkarten?
Das würde ja suggerieren, dass es da etwas gibt. Oder einen Schatz auf einer Karte. Ich glaube eher an das Lesen von …

… Reiseführern?
Von Fußnoten. Von arbiträren Fußnoten. Als könnte man sich reinwühlen in die Vorratskammer, aus der die Person geschöpft hat. Ob da noch etwas für mich zu holen ist? Mein Blick ist anders: Jemand erkennt einen Kanarienvogel und ich eine tolle Meise. Was ich gerne mag, das sind Zufälle: Entdeckungen, die in der Bibliothek um das angezielte Buch herumstehen. Aufgrund ihrer Signatur, der Logik der Ordnung, man täuscht sich im Regal und entdeckt plötzlich dort etwas.

Aufgrund marginaler Informationen Umbrüche wirken lassen. Das ist ein schöner Gedanke. Und es könnte für die Poetik gelten und aber auch als Lebensform. Ist das versöhnlich?
Verschiebt man den Fokus, werden manche Dinge schärfer und andere unschärfer.

Weil ein Gedicht mit vermeintlichen Marginalien arbeitet. Und eines über Champagner politisch ist.
Champagner, Champagner für alle! Aber es ist die reine Ideologie, dass der poetische Blick die kleinen Dinge wahrnimmt. Was am Rand ist, das muss nicht das Kleine sein. Vielleicht ist es das aus dem Interesse des Aktuellen Herausgedrängte oder, im psychoanalytischen Sinne, Verdrängte. Das, was es nicht in den Volltext hineingeschafft hat. Wie die subjektiven Randbemerkungen.

Produktion: Max Farr, Konstantin Schönfelder, Holm-Uwe Burgemann, Simon Böhm
Video und Fotografien: Holm-Uwe Burgemann