Mit dem ganzen Menschen

Wir sind überwältigt von dieser Unmenge an Büchern, von diesem Ort in seinem physischen Ausmaß. Umgeben von Türmen, von Büchern ganz verschiedener Art und Größe: Sieht so das Leben eines Verlegers aus?
So sieht zumindest das Büro eines Verlegers aus. Wir sind in diesen Räumen jetzt seit fast 20 Jahren. Im Dezember 2001 sind wir eingezogen. Damals hatten wir gerade das erste Heft der Zeitschrift Spector cut+paste veröffentlicht. Die gesamte Geschichte des Verlags hat sich seither in diesen drei Räumen abgespielt. Anfangs waren wir hier zu dritt: Markus, Anne und ich. Dann haben wir in den ersten Jahren auch teilweise Plätze an Gestalter untervermietet. Und man merkt dann mit der Zeit, wie man anfängt, den Raum anders zu nutzen, wie sich alles mehr und mehr verdichtet, jeder Teil des Raums eine Funktion erhält, ein Ort für etwas bestimmtes wird. Diese Regale, zum Beispiel, haben wir vor zwei oder drei Wochen aufgebaut. Bis dahin war nur auf der einen Seite ein kleineres Regal, hier war ein Tisch. Und dann haben wir eben gemerkt, dass Regalfläche notwendig ist für den Handbestand, den wir haben, von allen Titeln etwa 20 bis 30 Exemplare, die direkt von der Druckerei hier in den Verlag kommen und für Presseanfragen genutzt werden. Aber auch für den Webshop, der gerade im letzten Jahr, als viele Buchhandlungen geschlossen waren, sehr gefragt war. Und für diese Sachen gibt es von jedem Titel hier jeweils eine kleine Menge. Anderswo, in den Lagern unserer Distributionen, in Göttingen, Affoltern, London und Paris, sind natürlich ganze andere Mengen – Paletten von Büchern – abgelegt.

Arbeiten in den Räumen nur Menschen mit oder für Spector?
Teilweise. Anfangs hatten wir gemerkt, dass für uns allein die 150 Quadratmeter einfach viel zu groß sind. Wir haben als GbR begonnen, zu dritt, und es gab befreundete Gestalterinnen und Gestalter. Leute, die einfach auch einen Büroplatz suchten, und so war das in der Anfangszeit eine gute Kombination. Auch weil das eine gewisse Geselligkeit mit sich brachte. Man sitzt nicht alleine an seinem Schreibtisch und starrt auf sein Dokument auf dem Bildschirm, sondern kann auch andere mal draufschauen lassen. Oft haben die Gestalter dann auch Projekte mit uns gemacht. Fabian Bremer zum Beispiel hat seinen Tisch hier, mit ihm zusammen haben wir inzwischen viele Bücher gemacht.

Das heißt, im Laufe der Zeit ist Spector immer größer geworden?
Genau! Angefangen haben wir zu dritt – Anne, Markus und ich –, mit dem Ziel, dreimal jährlich eine Zeitschrift rauszubringen. Das hat dann in der Weise nie geklappt, weil wir alle drei ganz am Anfang standen. Markus hatte eben erst sein Grafikdesign-Studium beendet, Anne hatte ein Aufbaustudium in Weimar abgeschlossen und ich mein Studium nach vier Semestern gerade abgebrochen. Wir hatten große Pläne, aber mussten natürlich erstmal auch schauen, wie das geht, unseren Lebensunterhalt zu verdienen und gleichzeitig diese Zeitschrift redaktionell und gestalterisch auf die Beine zu stellen. Damals waren wir auch vollkommene Amateure, was Distribution oder überhaupt jegliche Kenntnisse und Gepflogenheiten des Buchmarktes anging. Da hatten wir wirklich überhaupt keine Ahnung.

Also steht am Anfang des Verlegens zunächst einmal die Organisation der Arbeitsstätte?
So würde ich das nicht sagen. Das erste Heft von Spector cut+paste haben wir bei Markus zuhause in seiner WG gestaltet. Da saßen wir dann auf der Bettkante und haben aus der zweiten Reihe mit auf den Computer geschaut. Da war dann relativ schnell klar, dass das keine Dauerlösung sein kann und es wichtig ist, einen gemeinsamen Arbeitsort zu haben und das ist auch heute so. Es gibt bestimmte Arbeiten im Verlag, die mache ich auch heute noch lieber zuhause. Es kommt oft vor, dass ich erst um zehn oder elf hier her gehe. Hier ist es immer wie in einem Bienenstock. Anrufe kommen rein, E-Mails, tausend Dinge, auf die man ad hoc reagieren muss, und die die Arbeit unterbrechen. Wenn ich etwas schreiben oder wenn einen Text korrigieren will, muss ich unbedingt zuhause arbeiten. Hier im Verlag geht das nicht. Für andere Dinge wiederum ist es wichtig hier zu sein. Inzwischen sind wir hier auch zu zehnt, das heißt hier im Verlag finden eine Vielzahl von Abstimmungsprozessen statt, der wechselseitige Austausch über den Stand von Buchprojekten. Das geht am schnellsten, wenn alle an einem Ort sind.

Erklärt diese Form der Gemeinschaft auch den Namen, der draußen auf dem Schild steht: Spector Bureau?
Spector Bureau ist ein ... ich würde es noch nicht einmal Begriff nennen. Diese Formulierung geht zurück auf die Zeit, in der wir noch einige Schreibtische an selbstständige Grafiker vermietet hatten. Da wollten wir ein Label haben, das offener ist als Spector Books. Wir haben zum Beispiel zwischen 2013 und 2017 zusammen mit Katharina Köhler und Jakob Kirch das Erscheinungsbild für das Schauspiel Stuttgart gestaltet und da haben wir diesen Namen genutzt, weil er eine gewisse Offenheit ermöglichte und diese Arbeitskonstellation eben nicht komplett identisch war mit dem Verlag.

Welche Rolle spielt diese Offenheit heute noch?
In der Weise, in der der Verlag gewachsen ist, ist das Label Spector Bureau in den Hintergrund getreten. In den ersten zehn Jahren ist das anders gewesen, weil Markus auch viele Buchprojekte für andere Verlage betreut hat. Wir hatten 2001 mit der Zeitschrift begonnen, aber erst im Jahr 2008 haben wir unter dem Namen Spector Books auch selbst Bücher verlegt. Für diese ersten Jahre aber, in denen noch viele Dinge nebeneinander her gelaufen sind, ist der Gedanke des Büros, in dem wir in unterschiedlichen Konstellationen an unterschiedlichen Projekten arbeiteten, noch einmal anders wichtig gewesen. Wer heute herkommt, der sieht hier vor allem den Verlag. Andererseits ist natürlich diese Art, wie der Verlag sozusagen selbst als Membran funktioniert, die durchlässig ist, etwas, was nach wie vor unsere Arbeit kennzeichnet, etwas, was wir in diesen frühen Jahren eingeübt haben. Der Unterschied ist, dass heute eine ganze Anzahl von Leuten, mit denen wir kontinuierlich zusammenarbeiten und die den Verlag mit ausmachen, – seien es Gestalter:innen oder Übersetzer:innen – irgendwo in der Welt sitzen. Beispielsweise lebt unser wichtigster Übersetzer und Lektor fürs Englische in Griechenland. Das ist etwas, das seit der Zeit, in der wir selbst begonnen haben, Bücher zu machen, zu einem Teil unserer Praxis und unseres Arbeitsverständnisses geworden ist: Dass man durch die gemeinsame Arbeit einen gemeinsamen Ort hat, auch wenn man nicht denselben Raum teilt.
Leipzig hat ja als Buchstadt eine große Tradition – besonders im 19. und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Auch zu DDR-Zeiten war Leipzig ein wichtiger Verlags- und Druckereistandort gewesen. Aber das hat sich nach ’89 extrem gewandelt. Das meiste von dieser alten Bedeutung ist verschwunden. Es gab einmal eine Diskussion in der Universitätsbibliothek, in der es um die Frage der Buchstadt Leipzig ging, und als ich gefragt wurde, wie ich das als junger Verlag einschätze, habe ich geantwortet: Für uns ist Leipzig als Ort nicht unwichtig, aber wir könnten auch anderswo arbeiten. Die gemeinsame Arbeit selbst ist der Ort, durch die Digitalisierung ist es viel komplexer geworden, wie man diesen Ort erzeugt, weil der eben überhaupt nicht mehr an räumliche Nähe gebunden ist.
Ein Beispiel: Eine der wichtigsten Druckereien für die Buchkultur der Schweiz, die beim Wettbewerb der Schweizer Bücher Jahr für Jahr die meisten Auszeichnungen erhält, liegt 50 Kilometer von hier entfernt in Altenburg. Diese Art, wie sich heute Produktionsöffentlichkeiten organisieren, ist also nicht mehr regional zu verstehen, sondern ich habe die Möglichkeit, meinen Rechner überall aufzuklappen, und so einen gemeinsamen Arbeitsort zu schaffen.
Jemand, mit dem wir seit einigen Jahren sehr intensiv zusammenarbeiten, ist Alexander Kluge. Jede gemeinsame Buchproduktion war ein intensiver Prozess, ein enger Austausch. Persönlich treffen wir uns ein-, zweimal im Jahr, per Skype oder Telefon oft mehrmals pro Woche. Die Nähe und auch die Intensität unserer gemeinsamen Arbeit können wir herstellen, sobald wir am Rechner oder am Telefon sind. Das genügt, um gemeinsam zu arbeiten, um ein Näheverhältnis in der Kommunikation zu haben. Dafür braucht es nicht unbedingt eine Nähe im räumlichen Sinne. Manchmal ist es sogar angenehmer, wenn man nur diesen Screen hat und nicht die räumliche Nähe, der eine sitzt hier und der andere irgendwo anders und man sieht dasselbe Dokument und spricht – und man ist nur auf der akustischen Ebene verbunden, aber hat trotzdem einen gemeinsamen Ort.
Zum Beispiel das Buch Das Jahr 1990 freilegen. Remontage der Zeit. Mit 32 Geschichten von Alexander Kluge, an dem ich mit dem Gestalter Wolfgang Schwärzler gearbeitet habe: Da haben wir uns jeden Tag entweder für den Morgen oder Abend verabredet und dann per Skype an dem Layout der einzelnen Seiten gebaut. Wir haben uns eigentlich nur in der Schlussphase im Büro getroffen. Wenn wir uns immer getroffen hätten, wenn ich zu ihm gefahren wäre oder Wolfgang zu mir, hätten wir ungeheuer viel Zeit verloren. Dann ist gleich mal eine halbe Stunde weg. Stattdessen haben wir eine tägliche Praxis gehabt, in der Wolfgang sich gemeldet hat, wenn er seine Tochter in den Kindergarten gebracht hatte und am Rechner zurück war. Ich hatte dann immer schon das Material für die nächsten Seiten vorbereitet und dann haben wir eine Stunde oder zwei Stunden intensiv arbeiten können.

Wenn wir charakterisieren, was diesen Verlag ausmacht, dann gebrauchen wir oft das Bild der Bühne: Man hat einen offenen Raum, der die verschiedenen Akteure, die an einer Buchproduktion beteiligt sind, in einen Austausch kommen lässt. Das Wichtige dabei ist, dass wir, im Unterschied zur fordistischen Produktionsform, bei unserer Form der Buchproduktion nicht von einem Fließband ausgehen, an welchem zuerst der eine, dann der andere arbeitet und schließlich kommt das Buch in die Druckerei, es wird gedruckt und ist dann in der Welt. Sondern dass wir es als wichtig empfinden, dass alle – von den Künstler:innen, Autor:innen, Gestalter:innen, Bildbearbeiter:innen, Verleger:innen, Übersetzer:innen bis hin zur Druckerei und der Buchbinderei – einen Raum haben, wo sie in Austausch treten. Alle diese unterschiedlichen Perspektiven auf ein Buch, mitunter auch die Konflikte, die aus diesen unterschiedlichen Perspektiven erwachsen, sind in der Produktion zu integrieren. Ein Buch ist also nicht etwas, was ein Autor allein macht. Der schreibt den Text, aber die Buchproduktion ist ein arbeitsteiliger Prozess. Und in dem Moment, wo man diesen arbeitsteiligen Prozess nicht nur als Routine versteht, sieht man, dass das, was das Buch ausmacht, aus einer Interaktion entsteht, gewissermaßen aus einem hermeneutischen Prozess heraus, aus dem Versuch, einander zu verstehen und für die Aussage alle Elemente des Buches einzubeziehen. Was ist das Thema des Buches? Wie kann ich die Formen, die die Geschichte der Buchgestaltung hervorgebracht hat, bei diesem Material angemessen einsetzen? Das ist ein Prozess, der verschiedene Perspektiven und meist auch mehrere Autoren hat; also den Autor, der den Text schreibt; den Gestalter, der seine Subjektivität einbringt, wir als Verleger, die den Prozess begleiten und unser Feedback in die Arbeit einbringen.
Wichtig ist, in diesem Prozess eine Form zu finden, wie Konflikte, die aus unterschiedlichen Vorstellungen und Verständnisweisen entstehen, ausagiert werden können. Auch das macht einen Teil des Bühnen­charakters aus, dass Konflikte im Prozess auftreten und dass sie in die Arbeit einfließen, die Form entsteht aus diesen Auseinandersetzungen heraus: Ich habe eine erste Lösung, aber ich bekomme ein Feedback, wie »Das und das gefällt mir nicht« und darauf reagiere ich, biete etwas Neues an, was meine Intention erhält, aber gleichzeitig auch ein Angebot ist. Durch diese Brechungen, die entstehen, und die Spannung zwischen verschiedenen Perspektiven, die eine Form erhält, ist das Ergebnis oft interessanter, weil dieser gesamte Prozess in der Form, die das Produkt letztlich erhält, ablesbar ist. Diese Art, Bücher aus einem Wechselspiel heraus zu denken, macht unser Selbstverständnis aus, es ist die Form, wie wir arbeiten wollen – dieses Ensemblehafte – was ja auch heißt, dass im Arbeitsprozess eine gemeinsame Geschichte entsteht und dass man aufeinander reagieren kann, weil man sowohl Vertrauen zueinander hat, als auch einander kennt. Man ist eingespielt: Man weiß, wo der andere gerade hin will. Manchmal kann man gewissermaßen blind arbeiten und improvisieren. So entsteht auch eine Sicherheit im Produzieren und es ist leichter zu verabreden, neue Wege zu gehen und nicht immer wieder die bereits ausgetretenen.
Es gibt Publikums­verlage, die sehr auf Effizienz hin organisiert sind, dort wird das natürlich nicht so praktiziert, aber für uns ist das die Praxis, mit der wir groß geworden sind, die uns sehr entspricht und die wir auch weitergeben, weil wir davon überzeugt sind, dass sie für das Medium Buch heute die richtige Form zu arbeiten ist.
Wenn man sich die Geschichte des Buches anschaut, kann man sehen, dass unsere Arbeitsweise mehr den Möglichkeiten des Mediums entspricht, die man schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts, wenn auch nur in bestimmten Momenten, aufblitzen sah, bei Moholy, bei den sowjetischen Konstruktivisten, im Malik Verlag.

Mir gefällt diese Idee des Raums als Bühne. Als ich kürzlich mit dem Schriftsteller Kurt Drawert gesprochen habe, meinte dieser, ihm fehle das Sprechen von Angesicht zu Angesicht. Wenn du jetzt nun vom Raum als Bühne sprichst, dann ist das ja ein belebter Raum. Wie sieht ein solcher Raum aber konkret aus? Gerade die Arbeit mit Autor:innen, aber auch jene mit Kolleg:innen setzt doch erstmal ein fast körperliches Vertrauen voraus, eine Sicherheit miteinander. Man muss sich doch dem Territorium, das du beschreibst und das dieser Verlag ist – ganz gleich an welchem Ort er stattfindet – erstmal sicher sein sein können, oder?
Man braucht natürlich den direkten Kontakt. Das ist die Voraussetzung für eine intensive gemeinsame Arbeit, aber diesen Kontakt kann man unterschiedlich herstellen und dann auch auf verschiedene Weise fortsetzen und verstetigen, auch über eine Entfernung hin.
Für mich ist die Frage eher: Wie kann man den Arbeitsprozess im Verlag so organisieren, dass er lebendig ist? Wenn ich einen Raum mit dem Gestalter schaffen kann, in dem es möglich ist zu sagen, »Okay, wenn du deine Tochter in den Kindergarten gebracht hast, melde dich und dann fangen wir an«, dann ist das ja etwas, das bestimmte Erfordernisse des Alltags mit aufnimmt. Es gibt ein Leben neben der Arbeit, das nicht strikt getaktet ist, sondern das eine gewisse Offenheit hat, und das gleichberechtigt neben der Arbeit existiert. An dem einen Tag ist es vielleicht eine Viertelstunde eher und am nächsten eine Viertelstunde später, aber ich kann mich darauf einstellen. Dadurch ist eine Lebendigkeit in der gemeinsamen Praxis möglich und das wiederum schafft, auf eine andere Weise, einen Vertrauensvorrat für Situationen, in welchen mehr Druck herrscht, wenn etwas fertig werden muss und man sehr konzentriert und intensiv über mehrere Tage hinweg arbeiten muss. Es ist also auch anders, wenn man diese Momente des Drucks nur dann hat, wenn es wirklich notwendig ist.
Und ein weiterer Punkt ist, dass Büchermachen für mich mit kollektiven Produktionsweisen, wie sie im Theater oder Film stattfinden, vergleichbar ist, da man es hier immer mit dem »ganzen Menschen« zu tun hat. Du kannst das nicht reduzieren. Es ist eben keine Fließbandarbeit, in der man austauschbar ist. Diese Art, Bücher gemeinsam zu produzieren bedeutet auch: Wenn es jemand anders macht, wird es ein anderes Buch. Das Buch entsteht erst aus der Interaktion. Es ist immer ein kommunikativer Akt, ein Akt des Austauschs, der auf das Produzieren zentriert ist, aber weit darüber hinaus geht.

Ist ein Verlag wie Spector Books pandemieresistent?
Der ist pandemieresistent, ja. Absolut. Aber man kann sagen, dass der gesamte Buchmarkt erstaunlich pandemierobust war. Aber wir sind sozusagen auch evolutionär bedingt im Vorteil (lacht), wir würden eigentlich in jeder Situation weitermachen. Wir sind sehr anpassungsfähig, weil diese Art, eine Situation zu antizipieren und auch die Situation des anderen zu antizipieren, permanent Teil unserer Arbeit ist.
Wenn wir also damit konfrontiert wären, dass man in einer Situation nicht arbeiten kann, würden wir uns in Windeseile überlegen: Wie dann? Sodass man aus dem, was ist, was einem zur Verfügung steht, aber auch limitiert, eine Lösung entwickelt, anstatt das Phantasma eines Idealzustandes zu haben und erst, wenn dieser eingetreten ist, loslegen zu können. Arbeiten ist eigentlich in jeder Situation möglich, wenn man sich verabredet und sich aufeinander einstellt.

Wenn große Verlage träge Dampfer sind, dann ist Spector Books das Schnellboot, das ganz eigene Routen fahren kann?
Ja, es handelt sich einfach um ein bestimmtes Selbstverständnis des Produzierens. Ein Selbstverständnis, das auch damit verbunden ist, dass es sich selbst limitiert. Dass heißt, wenn wir wachsen würden und wären irgendwann 20 oder 25 Personen, würde diese Form der Arbeit, wie sie uns gefällt, gar nicht mehr funktionieren. Man kann bei dieser Form der Arbeit nicht beliebig expandieren. Man kann sie intensivieren, aber letztlich ist sie etwas, was ein bestimmtes, menschliches Maß hat, das ihr natürliche Grenzen setzt.

Gelingt Spector Books, weil ihr – anders als manche großen Publikumsverlage – im Menschen nicht seine Funktion seht, sondern ein Potential? Wenn ein Mensch weniger wiegt, ist das Buch ein anderes. Hier nun ist jede:r relevant. Ein Buch wird gemacht und alle dürfen zu allem etwas sagen?
Alle dürfen zu allem etwas sagen, ja. Das ist die eine Hälfte. Aber das ist ja erstmal nur eine bestimmte Kommunikationsintensität. Die andere Hälfte ist, dass die Person, die am nächsten an einem bestimmten Teil der Arbeit dran ist, auch darüber entscheidet. Wir verteilen also Entscheidungen und intensivieren Feedback. So bekomme ich aus unterschiedlichster Richtung eine Spiegelung dessen, was ich tue, kann aber selbst entscheiden, was in einer bestimmten Situation die für mich richtige Lösung ist. Die anderen vertrauen mir, indem sie diese Entscheidung dann auch respektieren.
Wenn es große Diskrepanzen gibt, dann kann es auch einmal eine operettenhafte Entladung geben, aber es ändert nichts am Grundvertrauen und auch nicht an der dezentralen Verteilung von Entscheidungen.

Wie habt ihr dieses Arbeitsprinzip gefunden?
Im Tun. Indem wir begonnen haben, gemeinsam zu arbeiten. Unsere Verlagsgründung hatte einen Vorlauf. Das früheste Ereignis war die Ausstellung von Ilja Kabakov 1996 hier in der Galerie für Zeitgenössische Kunst. Der damalige Direktor, Klaus Werner, hatte das Ausstellungsprojekt, um es überhaupt finanziert zu bekommen, umgewidmet in ein experimentelles Lernformat: Ein weltweit bekannter Künstler arbeitet zusammen mit Studierenden der Kunsthochschule und der Kunstgeschichte. Ich war davor ein Semester in Turin gewesen und kam gerade nach Leipzig zurück. Ich war relativ unschlüssig, wie es mit meinem Studium weitergehen sollte. Ich war an einen toten Punkt gekommen und habe bei diesem Projekt mitgemacht. Zusammen mit anderen war meine Aufgabe, die Arbeit Kabakows mit den Studierenden zu dokumentieren und Markus Dreßen hat als Grafikdesignstudent die Aufgabe gehabt, das so umzusetzen, dass am Ende eine Publikation herauskam. Bei der Arbeit an diesem Buch haben wir sehr viel Zeit miteinander verbracht. Ich hatte nur eine elektrische Schreibmaschine und bin fast täglich in die Schule gegangen und hab dort direkt in Markus’ QuarkXpress-Dokument reingetippt. Das war eine gewisse Initialzündung für uns, gestalterische und inhaltliche Prozesse zusammenzudenken, was auch bedeutet, die Gestaltung zum Teil der Artikulation zu machen. Das Buch entsteht aus dem Zusammenspiel von Schreiben und Zeigen, das ist der Grundmodus und die Grundidee. Du kannst natürlich ein Buch von der ersten bis zur letzten Seite mit Text füllen. Du kannst aber auch, indem du Bilder einführst oder indem du über die Gestaltung Relationen zwischen verschiedenen Elementen schaffst, den Modus des Zeigens einführen. Das ist etwas, das erst im Zusammenspiel möglich ist. Als Autor schreibst du und hast vielleicht die Idee, ein bestimmtes Bild könne an einer bestimmten Stelle passen, aber erst in der Konkretisierung auf der Buchseite wird der Modus des Zeigens greifbar.
Das haben wir mit dem Buch O.s Dokumentation begonnen und fanden das beide so gelungen, dass wir so weitermachen wollten. Wir haben dann gemeinsam an Markus’ Diplomprojekt »Der Schrank von Ramon Haze« gearbeitet und hatten die Überlegung, eine Zeitschrift zu machen und darin eine inhaltliche, publizistische Arbeit mit einer gestalterischen Arbeit zu verbinden. Also sich immer wieder zu fragen: Wie konkretisiert sich das auf der Seite? Mit welchen Elementen kann ich jenseits des Textes umgehen, um einen bestimmten Inhalt zu artikulieren?

Das ist es auch. Das ist auch Freundschaft.

Das heißt also, Spector Books ist gelungen, weil ihr macht, worauf ihr Lust habt …
Ja, im dialektischen Sinne (lacht). Machen, was man will, setzt immer auch bestimmte Dinge voraus, die man mit erledigen muss, um sich diese Situation überhaupt zu schaffen.

… und die Bedingung dafür war, dass man Freunde hat, als erste Vertraute.
Ja, dass man auch in der Arbeit eine Freundschafts- und Vertrauenssituation schafft. Das gilt für Anne, Markus und mich auch nach 20 Jahren: Immer wieder diese Konfliktsituationen, die es gibt, zu meistern, indem sie ausgetragen werden in einer Form, durch die man die Lust behält, gemeinsam zu arbeiten.
Wenn du Freundschaft sagst: Es gibt ein kleines Fragment von Marx: »Gesetzt, wir hätten als Menschen produziert. Jeder von uns hätte in seiner Produktion sich selbst und den andren doppelt bejaht.« Ich denke, dass ein solches Verständnis von Arbeit als einer elementaren Tätigkeit der menschlichen Gattung den Begriff der Freundschaft, der noch anderes umfasst, gar nicht braucht. Die Marxsche Beschreibung bietet ein Modell menschlichen Produzierens, eines, das nicht von den an der Produktion Beteiligten nur den Arm haben will oder eine bestimmte Leistung, sondern sie in ihrem Eigensinn und ihren jeweiligen Bedürfnissen wahrnimmt.

Es gibt ikonische Kooperationen dieser Art: Colli und Montinari, Deleuze und Guattari, Negri und Hardt, Tversky und Kahnemann, und nicht zuletzt Marx, von dem du gerade gesprochen hast, mit Engels. Das kann eine unternehmerische Verbindung sein oder eine intellektuelle Freundschaft, die mit den Freiheiten einer wissenschaftlichen oder schriftstellerischen Arbeit in Verbindung steht. Eine Unternehmung, die man zusammen macht.
Im Theater oder in der Musik sind solche Ensemble- oder Bandprojekte etwas Selbstverständliches. Eine Anzahl von Personen produziert über einen längeren Zeitraum hinweg zusammen und dadurch, durch das Vertrauen, das erarbeitet wurde und auch durch die Erfahrungen, die man gemeinsam gemacht hat und auf die man sich beziehen kann, entsteht erst die Möglichkeit, zu anderen Lösungen zu gelangen. Weil man schon ein langes Stück zusammen zurückgelegt hat und in bestimmten Dingen relativ schnell zusammen sieht, wie man sich die Bälle zuspielen kann. Es ist ein körperliches Wissen, etwas, was auf Einübung und auf gemeinsam verlebter Zeit beruht. Ich glaube, es ist tatsächlich eine Frage des Einübens, sodass man in diesem Zusammenspiel eine gewisse Sicherheit hat, durch das Immer-wieder-machen. Dadurch kann man anders produzieren.
Was schwierig ist: wenn man jemanden überhaupt nicht kennt. Dann braucht man erstmal eine Anlaufzeit, dann muss zunächst ein Raum entstehen, um an diesen Punkt zu kommen.

Bei Streichinstrumenten sagt man, dass es ungefähr 10.000 Stunden braucht, bis man sie beherrscht. Lässt sich das aufs Büchermachen übertragen? Gibt es eine Wegmarke, nach der man das perfekte Buch beherrscht? Perfekt in dem Sinne, dass es genau so wird, wie man es sich imaginiert hat. Kann man diese Analogie wagen? Kann man sagen, dass ihr jetzt, nach den ganzen Büchern, die ihr gemacht habt, im Büchermachen besser seid?
Wie gesagt, in den ersten Jahren haben wir etwa ein Heft pro Jahr geschafft und… heute sind wir auf jeden Fall schneller (lacht).

Also liegt darin eine Dialektik.
Improvisation wird ja auch als Wissen im Augenblick bezeichnet. Das heißt, es ist erstmal nötig, etwas zu akkumulieren. Um situativ arbeiten zu können, musst du in irgendeiner Weise einen Vorrat anhäufen. Das gilt, glaube ich, für jede Art von Situativität. Dieser Vorrat kann sehr unterschiedliche Formen annehmen. Bei Walter Benjamin oder Bertolt Brecht zum Beispiel wird das Zitieren zu einer Form der Vorratsbildung. Oder bei Alexander Kluge hast du das auch sehr stark, er klopft sehr weit zurück­liegende historische Momente ab auf ihre Zitierbarkeit, das heißt auf ihren Gebrauchswert. Um in einer bestimmten Situation intelligent handeln zu können, kann ein solcher Vorrat enorm hilfreich sein. Das ist von der Haltung her komplett anti-genial. Es reicht nicht, sich auf sich selbst zu verlassen, sondern man braucht einen Beutel, etwas, was man aufgesammelt hat, um hier und jetzt situativ zu guten Lösungen zu finden. Dieser Beutel kann aus persönlichen Arbeitserfahrungen bestehen, auf die du zurückgreifen kannst.

Es ist eine Art archivarische oder archäologische Kompetenz.
Es sind Erfahrungen, etwas, was sich mental abgelagert hat. Das ist sehr körperlich. Ich glaube, dass daraus auch eine gewisse Freude an der Arbeit resultiert. Ich will nicht nur etwas herstellen, sondern ich greife auf etwas zurück, was mit meinem Leben zu tun hat. Und dadurch, dass ich es sehr kontinuierlich mache, erhöht sich meine Freude, weil ich intensiv in jeden Moment dieses Prozesses hineingehen kann.

Wenn dieses Abklopfen so wichtig ist und wenn ein Buch mehr ist als die Summe seiner Seiten, aber jede einzelne systemrelevant ist, besteht doch eine ganz herausragende Verantwortung darin, diese Seiten, diese Teile zusammenzubringen. Das wäre dann die Aufgabe eines Verlegers?
Das ist die Aufgabe eines Verlegers – einerseits zu schauen, welche Personenkonstellation kann für ein bestimmtes Buch produktiv sein, welche Gestalterin oder welchen Gestalter sehe ich in Verbindung mit einer bestimmten künstlerischen Arbeit und andererseits ist es auch etwas, das durch die Auseinandersetzung mit dem Medium passiert. Wir, als Akteure, sind die eine Seite, die Bibliothek ist die andere. Es gibt eine permanente Zwiesprache mit dem Medium, durch die man bestimmte Dinge in Büchern findet und die Ideen geben, wie man weiterarbeiten kann. Auch das ist enorm wichtig für die Arbeit. Die eine Seite ist also das Ensemble und die andere Seite ist das Medium und der Schnittpunkt ist das nächste Buch, was immer auch eine Arbeit am Medium, seine Fortentwicklung einschließt. Es geht darum, dass das Buch, das entsteht, respektvoll und herausfordernd mit diesem Medium umgeht. Wir sagen: Ein Buch kann mehr. Ein Buch kann heute anders konfiguriert sein als vor 50 oder 100 Jahren, auch weil wir heute andere Möglichkeiten haben, uns in diesen Prozess, der Schreiben und Zeigen, Materialität und Gestaltung einschließt, einzubringen.

Kannst du das an einem Beispiel erzählen?
Ja, nehmen wir das Beispiel Das Jahr 1990 freilegen.
Das Buch hat einerseits einen Vorlauf an Formerfahrung. Ich habe bei einem Buch, das wir 2017 für und mit Alexander Kluge für eine Ausstellung im Museum Folkwang in Essen gemacht haben, mit einem graphischen Konzept gearbeitet, das seinen Ursprung bei Moholy hat. Moholy hat 1927 ein Bauhaus-Buch gemacht, Malerei, Fotografie, Film. Ganz am Ende dieses Buches gibt es ein kleines Kapitel mit dem Titel »Typofoto«, wo er die Seite über ein Liniensystem in Teilflächen zerlegt und diese jeweils mit Texten, grafischen Elementen, und Bildern bespielt. Was ihn interessiert hat, war: Wie kann ich die Sinneswahrnehmung der modernen Großstadt ins Buch übersetzen? Wie kann ich dieser Gleichzeitigkeit, dieser Fülle von Eindrücken, diesem Nichtlinearen eine Übersetzung oder Entsprechung im Buch geben? Das, was Moholy Nagy grafisch entwickelt, ist letztendlich eine Assoziationsmaschine, weil die einzelnen Elemente – Texte oder Bilder – die auf den Teilflächen platziert werden, eine Autonomie behalten, die die Voraussetzung ist für ihre Assoziationsfähigkeit. Indem ich das Bild als einzelnes Bild und den Text durch eine Linie getrennt habe, bin ich im Lesevorgang viel stärker geneigt, das zusammenzudenken und das als eine Konstellation zusammenzulesen.
Mit diesem Prinzip haben wir in dem Katalog für die Ausstellung von Alexander Kluge gearbeitet und dort gewissermaßen erprobt, wie interessant es ist, die Assoziationsfähigkeit des Materials so anzuregen. Sodass die Elemente, manchmal auch ungeplant, aus einem bestimmten Lauf heraus, zueinander treten und plötzlich – praktisch von selbst – anfangen, miteinander zu sprechen.
Ich habe zusammen mit Anne König zweimal ein Fotofestival hier in Leipzig kuratiert, und Wolfgang Schwärzler hat dafür jeweils die grafische Umsetzung des Ausstellungskatalogs und der Ausstellungsgrafik entwickelt. Dadurch hatten wir schon eine sehr intensive gemeinsame Arbeit und Das Jahr 1990 freilegen hat sich im Prinzip aus der Arbeit für das zweite Fotofestival heraus entwickelt. Als wir an dem Buch begonnen haben, wussten wir, dass es möglich ist, mit Hilfe dieses von Moholy entwickelten Typofoto-Prinzips, eine Form von Buch zu schaffen, die unterschiedliches Material auf der Buchseite in einen lebendigen Austausch bringt und so einen Eindruck von der Gleichzeitigkeit des Jahres 1990 vermittelt. Darüber hinaus wird die Buchseite hier auch permanent zu einem Konfliktfeld, da die unterschiedlichen Perspektiven aufeinander prallen – in etwa so wie Mikhail Bakhtin das in Bezug auf die Vielstimmigkeit in den Romanen von Dostojewski beschreibt. Sodass du als Leser in anderer Weise ein Bewusstsein vermittelt bekommst, weil du nicht nur einer Stimme oder Perspektive folgst, sondern genau diesem kontrastreichen Wechselspiel unterschiedlicher Perspektiven.

Und es hat eine innere Korrespondenz zu seinem Titel: freilegen.
Das eine war, zu wissen, dass dieses Prinzip mit der Seite zu arbeiten für das Material des Jahres 1990 sich sehr gut eignet, etwas anderes aber war es, herauszufinden, ob es auch über 600 Seiten trägt. Das war die große Frage, als wir angefangen haben: Was heißt das auf 50 Seiten, 100 Seiten oder 200 Seiten? Gibt es einen Ermüdungseffekt? Man weiß zwar, auf der Doppelseite funktioniert es gut, aber wie muss ich damit umgehen, damit es auch über eine so lange Strecke funktioniert? Das ist eine wichtige Sache: Wenn es Vertrauen in der gemeinsamen Arbeit gibt, hast du auch andere Möglichkeiten, diese langen Strecken durchzuhalten. Gerade bei großen Projekten gibt es anfangs eine gewisse Durststrecke. Das ist so eine Art Rumrühren im Ungewissen, wo du noch nicht genau weißt, wie es funktionieren kann; wo du Dinge probierst, unzufrieden bist, weil es noch nicht funktioniert. Durch eine Anzahl von gemeinsam Projekten hast du aber ein Vertrauen und weißt: Es gibt diese Phase der Unklarheit, aber wenn man dranbleibt, kommt man durch sie hindurch. Auch bei diesem Buch war das so. Anfangs haben wir nur Dinge gebaut, bei denen wir einsehen mussten, dass es so nicht geht. Dann beginnt man an Details zu arbeiten, schaut auf welche Weise man sie lösen kann und kommt so von Tag zu Tag ein Stück weiter. Auch bei dem, was man verwirft, entwickelt man eine Art von Formwissen. Man weiß: Den Weg muss ich nicht mehr gehen, der führt zu nichts. Aber da ist das und das schon interessant. Warum ist das interessant? Wie kann ich das adaptieren? Das ist etwas, das in dieser Weise auch nur gemeinsam passiert. Wenn man das alleine anfängt, fehlt einem einfach die Sicherheit, die durch Feedback, durch einen Außenblick entsteht. Schon allein eine Rückmeldung wie »Geht« oder »Geht nicht«, kann einem Sicherheit geben, weil man eine zweite Perspektive hat und seinen eigenen Eindruck, seine eigene Unsicherheit vielleicht auch, verbalisiert bekommt.
Auf der einen Seite ist es also die Bibliothek, Moholy – es ist die Bibliothek, weil alles, was in dieses Buch Eingang gefunden hat, aus anderen Büchern stammt und es eigentlich auf der Textebene ein wirklich großer Steinbruch war, der mir die Möglichkeit gegeben hat, überhaupt über dieses Jahr etwas zu zeigen. Wenn es also nicht diese vielen Bücher vorher gegeben hätte, die wir neu zusammengebaut haben in einzelnen Textstellen, hätte man diese Dichte gar nicht haben können. Keines dieser Bücher als Einzelnes hat diese Dichte. Das ist im Prinzip der Dostojewski-Move: Dass man erst einmal viele Stimmen sammelt und aus diesem Durcheinander der Stimmen entsteht dann die Form.

Wenn du sagst, dass dieser Buchtitel im Indikativ, Das Jahr 1990 freilegen, auch performativ verstanden werden kann, dann veranschaulicht das ja, dass du immer diese Spur der Praxis einbeziehst. Das Buch ist nicht nur das, was im Regal steht.
An anderer Stelle hast du aber mal gesagt: Das Buch kommt eigentlich erst zur Aufführung, wenn es in den ganzen Regalen der Menschen steht. Das schließt ja an deine Bühnen-Metapher an. Aber davor, vor dieser Aufführung, stehen die vielen Proben, stehen das gesunde Miteinander, stehen die ganzen Fragen darüber, welche Form man sich sucht. Wie gelingt es, dass dieser dem fertigen Buch innerliche Prozess den Leser:innen nicht gänzlich verborgen bleibt?
Also dieser Arbeitsprozess bleibt ja nicht verborgen, würde ich sagen. Das Jahr 1990 freilegen ist eher auch eine Suche nach einer Form, die das sehr offen zeigt: dieses Lesen und im Lesen zusammensetzen. Das, was das Buch auf jeder Seite vorführt, ist ja etwas, was jeder von uns tut, indem er liest. Man nimmt Texte auf, behält von ihnen bestimmte Teile, vielleicht schaut man auch immer wieder auf bestimmte Texte, aber dieser Anreicherungsprozess findet in der Regel eher im Kopf statt. Oder wenn ich jetzt selbst schreibe, sammle ich diese Texte in der Recherche ein, aber füge dann meinen eigenen Text hinzu, in dem die gelesenen Stücke nur als kleine Einsprengsel vorkommen, während Das Jahr 1990 freilegen den eigenen Anteil auf den Umgang mit fremden Texten, auf die Ebene der Montage verschiebt. Es gibt in dem Buch einige kurze essayistische Passagen, die die Form reflektieren, sodass man beim Lesen versteht: Das ist bewusst gemacht. Wir wollen das so, weil wir wissen, es ermöglicht einen bestimmten Umgang mit Geschichte. An einigen wenigen Stellen wird das explizit gemacht, ansonsten ereignet es sich nur auf der performativen Ebene, als ein Vorführen von Seite zu Seite, wie man mit Gelesenem und Zusammengesammeltem arbeitet, wie man es in eine lebendige Ordnung bringt.

Das heißt aber, der oder die Einzelne, die das Buch dann kauft, ist nicht nur Rezipientin. Sie ist auch jemand, die teilnimmt an dem, was ihr macht?
In seinem Lektüreangebot ist das Buch extrem offen. Mir erzählen immer wieder Leute, sie haben es einfach irgendwo liegen, schlagen es auf und lesen. Wie du als Lesender mit diesem Buch interagierst, ist dir völlig freigestellt. Man kann es von vorne nach hinten lesen. Man kann an bestimmten Stellen hängen bleiben oder es irgendwo aufschlagen und schauen, was man findet. Und ich glaube, all diese Umgangsweisen mit diesem Buch haben dieselbe Berechtigung. Ich könnte noch nicht mal sagen, dass es besser ist, das von Anfang bis Ende zu lesen oder einfach nur irgendwo aufzuschlagen. Du kannst für dich selbst entscheiden, was dir mehr entspricht. Du kannst auch schnell durchblättern und es hat diese großen, kurzen »Schnipsel« und dann bleibst du an einem hängen und gräbst da ein bisschen tiefer.

Diese Rückkopplungseffekte, wenn jemand dir erzählt, wie das Buch behandelt wird, müssen für dich als Verleger nicht nur eine Rolle spielen, weil sich damit dann eine geistige Einsicht vollziehen kann – ihr wisst nunmehr, wie das Buch gehandhabt wird und könnt für die künftigen Bücher entscheiden, ob ihr genau das wollt oder eben etwas anderes. Bei einem Verlag, der überdauern will, schwingen ja auch andere Fragen der Marktförmigkeit mit. Inwiefern sich eine bestimmte Praxis des Büchermachens rentiert, nicht nur geistig, sondern auch finanziell. Wie gewichtest du das?
Eine verlegerische Arbeit ist für mich, für uns, immer beides. Ich würde sogar sagen, im Kern ist sie eine intellektuelle Arbeit, aber eine intellektuelle Arbeit, die eine bestimmte Form gefunden hat, die sozusagen über eine Unternehmung erst möglich ist. Wenn ich ein Autor wäre, könnte ich anders handeln. Teil unserer intellektuellen Arbeit ist aber immer auch die Entscheidung innerhalb eines Marktes, also ein Umgang mit dem Markt. Das heißt, wir müssen sicherstellten, dass das, was wir tun, so viel Interesse findet, dass wir’s weiter tun können. Das ist also die Maxime: Die Art und Weise wie wir gern arbeiten auf Dauer sicherzustellen. Dafür gibt es verschiedene Möglichkeiten. Die eine Möglichkeit ist eben diese Marktförmigkeit, also etwas so zu machen, dass viele es gut finden. Das setzt voraus, dass du in irgendeiner Weise ein Phantasma entwickelst von diesen Vielen und was sie gut finden. Das kannst du durch bestimmte Statistiken vielleicht noch präzisieren, aber das ist ja letztendlich keine intellektuelle Arbeit. Denn wenn du so an die Sache rangehst, trittst du auf der Stelle. Marketing hat nichts mit Denken zu tun, sondern mit Feigheit. Ich bevorzuge ein anderes Herangehen, die Möglichkeit zu sagen: Ich mache etwas, was ich gut finde und ich vertraue darauf, dass es auch andere gibt, die das interessieren könnte. Das ist vielleicht offener und letztendlich auch eigensinniger, indem man sagt: Mal schauen, ob das klappt. Bei Hanns Eisler gibt es diesen schönen Begriff über »Dummheit in der Musik«. Ich glaube, dass vieles, was Marketing ist, dieses Phantasma ist, dass man weiß, was andere für Bedürfnisse haben oder noch mehr: was man ihnen verkaufen kann – was natürlich letztendlich auch eine Form von Dummheit ist, würde ich sagen, eine Anmaßung. Also ich weiß überhaupt nicht, was andere gut finden. Ich kann aber etwas anbieten und dann merken, was passiert.

Als könnte man es finden, ja. Dass man sagt, es muss irgendwo draußen (lacht) noch welche geben, die ähnlich wie wir ticken. Das ist wie eine Flaschenpost: Du schickst etwas raus, von dem du nicht weißt, wo es ankommt. In bestimmten Momenten hoffst du, dass es ankommen wird. Aber im Verlagswesen ist es nie berechenbar. Es gibt bestimmte Projekte, von denen du denkst, das wird das große Ding, aber nichts passiert – und du weißt nicht, warum. Und andere Bücher, von denen du’s gar nicht erwartet hast, treffen einen Nerv.

Bei den großen Publikumsverlagen gibt es ja durchaus Phantasmen, die sich sehr gut halten. Ein Phantasma beispielsweise, ich glaube es stammt von Enzensberger, besagt, dass es 5000 Lyrikleser:innen in Deutschland gibt, die den Markt der Lyrik absichern. Habt auch ihr ein solches Phantasma?
Ich würde sagen, das Medium Buch ist so robust, dass es das immer geben wird. Es gibt keinen Grund, Angst um das Buch zu haben.
Und es gibt auch die Möglichkeit, – und das ist letztendlich auch die Art, wie wir uns selbst aufgestellt haben – sich zu internationalisieren. Mit unserer Buchproduktion und mit der Art wie wir Bücher gerne machen, haben wir Wege aufgebaut, über die man weltweit Leute, die das interessieren könnte, erreichen kann.
Wir haben uns gesagt, vielleicht reicht der deutsche Markt nicht aus für die Art und Weise wie wir Bücher machen, weil es oft eben doch sehr aufwendig ist, aber wenn es uns gelingt, eine Infrastruktur aufzubauen mit Distributionspartnern, dann kann es ausreichen, sodass es wirtschaftlich funktioniert. Das ist eine Erkenntnis, die für unsere Arbeit in den letzten zehn Jahren einfach wesentlich war. Ein Punkt, der dabei sehr wichtig war, ist, dass in den Nullerjahren eine ganze Anzahl von kleinen Publikationsprojekten im Kunstfeld entstanden sind, und dass diese Independent-Szene dann auch eigene Buchhandlungen hatte. Das hat auf der ökonomischen Ebene immer nur bedingt funktioniert. Teilweise haben die Buchhandlungen ihre Rechnungen nicht bezahlt, etc. Wir haben uns 2012 dann gesagt, eigentlich wollen wir gar nicht so einen Parallelmarkt, sondern wir wollen Teil des Marktes sein, und die Politik liegt für uns darin, das auf unsere Art zu machen und letztendlich, unsere Vorstellung vom Büchermachen neben die von Hatje Cantz oder Prestel oder König zu stellen; zu sagen, wir machen es so und nun schauen wir mal.
Ich glaube, dass gerade dadurch, dass besonders in den großen Verlagen diese Marketing-Dummheit zugenommen hat, der Raum dazu da ist, es so zu machen, wie wir wollen. Uns interessiert einfach dieses Phantasma nicht, dafür sind wir einfach zu neugierig. Wir wollen mal sehen, wer so etwas liest. Und … es geht so (lacht).

An anderer Stelle hast du einmal gesagt, dass ein Verleger ein Türsteher ist. Vor welcher Tür steht er denn?
Er steht vor der Tür des Mediums. Er steht auch vor der Tür des Verlags. Das ist wahrscheinlich so ähnlich wie mit allem Sozialen, dass du dich immer entscheiden musst; du kannst es nicht maximieren; du kannst nicht mit tausend Leuten befreundet sein. Sondern du musst in irgendeiner Art und Weise Entscheidungen treffen, um selbst diese Situation, in der du arbeiten möchtest, zu gestalten, aber eben auch letztendlich diesen Umgang mit dem Medium zu gestalten. Welche Bücher möchte ich? Was ist für mich vielleicht noch gar nicht an dem Punkt, um zum Buch zu werden? Das ist das, was wir als basale Form der Kritik bezeichnen. Dass wir tagtäglich eine Menge Vorschläge bekommen und da entscheiden müssen. Wir wollen oder wir können nicht mehr als 25 bis 30 Bücher im halben Jahr annehmen und intensiv an denen arbeiten. Das setzt voraus, dass wir immer wieder entscheiden müssen: Was können wir machen? Was wollen wir gern machen? Was lohnt sich, Buch zu werden? Wir haben hier im Verlag ein Buchprojekt, das ist durch die Pandemie ein bisschen zum Erliegen gekommen, weil wir da auch verschiedene Orte besuchen wollten. Das betrifft eine Ökologie des Verlegens. Der Moment, in dem man sich fragt, soll das jetzt wirklich als Buch rauskommen oder nicht? Das ist eine subjektive Entscheidung auf ganz unterschiedlichen Ebenen: Bin ich neugierig darauf, was es ist? Kann das auch von der Umsetzung her ein gutes Buch werden? Gibt’s von dieser Art nicht schon zu viele? Eine grundsätzliche Entscheidung ist auch, womit will ich meine Zeit verbringen. Das ist eine Ressource, die extrem kostbar ist. Also, was schaffen wir hier in einem Jahr, in einem Monat, und womit wollen wir diese Zeit verbringen? Es ist auch eine Entscheidung, dass wir hier, anders als viele Verlage im Kunstfeld, eben nicht ein Buch, wenn es durchfinanziert ist, mit ins Programm nehmen. Das ist kein ausreichendes Kriterium. Oft hat man dann Leute, die total verstört sind und sagen, »Na ja, aber das ist doch durchfinanziert, warum machen Sie das nicht?« Weil uns eben für unsere Arbeit auch wichtig ist, ein Programm zu haben. Ein Verlag muss mehr sein als ein Containerschiff für Bücher.

Also für mich ist das relativ durchlässig. Diese beiden Räume. Was unterschiedliche Gründe hat. Anne und ich haben zusammen mit Markus den Verlag gegründet, und Anne und ich sind auch seit über 20 Jahren ein Paar und eine Familie. Dadurch ist sozusagen auch der Verlag hier am Küchentisch immer Thema. Manchmal intervenieren unsere Kinder auch und sagen: »Hey, hört mal auf, davon zu sprechen. Es gibt noch andere Themen.« Aber es gibt keine strikte Grenze zwischen den beiden Sphären. Es gibt graduelle Abgrenzungen. Der Verlag ist eher der Ort der Produktion, hier zuhause ist eher der Ort der Rezeption, des Lesens, der freien Zeit. Aber klar ist es in manchen Zeiten so, dass ich zuhause schreibe oder Texte lektoriere. Es ist also nicht so, dass diese beiden Orte klar getrennt sind.
Jetzt, im letzten Winter, war es so, dass wir das manchmal als »die zwei Höhlen« beschrieben haben. Was wichtig war, um während des Lockdowns überhaupt im Verlag arbeitsfähig zu bleiben, war, dass wir uns alle in unseren Außenkontakten sehr zurückgehalten haben und im Prinzip alle unsere Mitarbeiter:innen nur zwischen ihrem Zuhause und dem Verlag gependelt sind. Es war angenehm, weil man nicht komplett auf eine Homeoffice-Existenz zurückgefallen ist, sondern in einem sehr begrenzten Maße auch die Möglichkeit hatte, gemeinsam zu arbeiten und im direkten Austausch zu sein.

Wie ist das so, wenn du mit Anne am Abendbrottisch sitzt und ihr über den Verlag sprecht, kommt es vor, dass eure Kinder euch unterbrechen, womöglich sogar Einwände erheben? Dass sie dann sagen: »Ich sehe das ganz anders«, mit ihrer ganzen kindlichen Offenheit?
Sie beteiligen sich auf jeden Fall an den Diskussionen. Wenn es Dinge gibt, die wir erzählen, dann entwickeln sie da auch Strategien, wie man jetzt jemandem antworten sollte. Sie bekommen das alles sehr dezidiert mit, was im Verlag passiert – auch was an Konflikten da ist oder an Ereignissen.
Manchmal ist ihnen das zu viel, andererseits ist der Abendbrottisch für uns auch eine Möglichkeit, vom Verlag Abstand zu nehmen. Der Verlagsalltag ist sehr intensiv und in dem Moment, wo man nicht diese andere Höhle hat, ist auch eine gewisse Gefahr da, dass man aufgesogen wird von der Arbeit. In gewisser Weise sind diese zwei Orte auch eine Möglichkeit, zu dem jeweils anderen Ort eine Distanz einzunehmen und sich von ihm zu entfernen. Das ist ganz angenehm, weil man so immer wieder ein Außen für sich kreiert.

Hast du hier ein Arbeitszimmer oder werden die entscheidenden Fragen am kitchen table verhandelt, am Küchentisch, den jedes Haus hat?
Ja, der Küchentisch… In Ilya Kabakovs Installation einer Kommunalwohnung ist die Küche der zentrale Kampfort, wo alle Mieter aufeinandertreffen. Der Küchentisch ist im Prinzip auch der Ort der dichtesten Kommunikation. Wenn ich erst gesagt habe, dass das Prinzip Bühne besagt, dass es zwischen allen Akteuren eine permanente Kommunikation gibt, ein Feedback, ein Außen, eine Kommentierung, dann ist Familie für mich interessant, weil ich hier ein ähnliches Kommunikationsmodell finde: In dem Moment, wo man einen sehr offenen Umgang miteinander hat, kann man sich eigentlich alles sagen und über eine lange Zeit eine gemeinsame Geschichte des Erzählens teilen. Man kann – bis hin zu Sprachwitzen – Dinge sehr schnell wieder aufrufen, der andere weiß, was an diesem Wort oder an diesem Satz alles an geteilter Erfahrung dranhängt.

Du hast für das Private und für das Öffentliche, das dein Berufliches ist, jeweils das Wort »Höhle« benutzt.
Für die Pandemiezeit würde ich das sagen (lacht). Vor einem Jahr hätte ich wahrscheinlich eine andere Metapher gewählt, aber für die Pandemiezeit galt dieses Zwei-Höhlen-Modell.

Mir fällt auf, dass meine Suggestion der Trennung von Privatem und Professionellem in deiner Erzählung eher verschwindet. Die Familie oder das Intime, das Offene, dieser Ort des Alles-Einander-Sagens, des kleinen, intimen, vertrauten Zirkels, steht gemeinsam für eine Erzählung ein, die dort im Rahmen einer großen Familie im Verlag weiterläuft. Eine konsequente Lebensweise, die sich sowohl hier, als auch im Verlag vollzieht.
Ja, es gibt viele Ähnlichkeiten. Es gibt aber eben auch diese zwei Gemeinschaften. Das ist im Prinzip für alle im Verlag so, dass sie in ihre jeweilige Gemeinschaft dann auch zurückpendeln. Es gibt selten Situationen, in denen wir in den Familien gemeinsam etwas machen. Das gibt es eigentlich nur in den kleinsten Formen, dass man mal Sonntag zum Mittagessen einlädt. Aber diese jeweiligen Familien oder Beziehungen sind immer auch ein Außen, das in einer Weise respektiert wird, sodass es nicht ein komplettes Gemeinsames gibt, sondern immer wieder diese Intensität der gemeinsamen Arbeit, aber dann eben auch den Respekt dafür, dass jeder auch ein Leben jenseits davon hat – was, wenn wir am Mittagstisch sitzen, auch oft Thema ist, aber eigentlich nur indirekt für uns einsehbar ist. Weil es nicht so ist, dass es eine Art von Kommune oder absoluter Gemeinschaft gibt, in der alles geteilt wird. Sondern es gibt immer diese… – ja, vielleicht sind diese »zwei Höhlen« gar nicht so falsch als Beschreibung dessen.

In beiden Höhlen hängen ganz ähnliche Dingen an den Wänden, aber die Auswahl ist verschieden. In den Verlagsräumen schien es mir, dass da eher ein Ganzes repräsentiert wird. Hier ist das anders.
Klar haben die Dinge, die wir hier in der Wohnung aufhängen, mit uns zu tun. Sei es da draußen der Druckbogen: Der ist von einem Buch von Jonas Mekas, mit dem Anne sehr intensiv bis zu seinem Tod zusammengearbeitet hat und dessen Tagebücher sie – jetzt gerade den zweiten Band – editiert.
Der Verlag und unsere Wohnung sind Lebensräume. Das, was da hingehängt wird, ist nicht zur Repräsentation oder für ein Außen gedacht, sondern, um bestimmte Momente im Raum präsent zu halten. Gelegentlich wird es dann auch wieder abgeräumt und dann kommt das nächste an die Wand. Zum Beispiel diese Zeichnungen von Anna Haifisch, die im Verlag am Kopierer hängen, oder auch die Tiefseefische, die aus dem Buch Das Jahr 1990 freilegen – das sind teilweise Ausdrucke, die zunächst für die Arbeit gebraucht wurden und dann irgendwie zu schade waren, um sie wegzuwerfen. Also kommen sie für einige Zeit an die Wand… aber irgendwann räumen wir das wieder ab und dann kommt das nächste.

Du hast es gesagt, und wir haben es aufgegriffen, dass du dich als Verleger als eine Art Türsteher verstehst. Doch du bist ebenso Lektor, Produzent, Autor, Künstler, Buchhalter.
Teilweise ist das im Rollenprofil des Verlegers bereits angelegt, dass man unterschiedlichste Bereiche miteinander verbindet und in unterschiedlichen Sphären kommunikationsfähig ist. Man muss mit Autoren und Autorinnen sprechen können, aber auch mit dem Drucker an der Maschine schnell einen Ton finden. Mit dem muss ich anders sprechen als mit einer Autorin, und ich muss mit dem Finanzamt wiederum anders sprechen als mit einer Buchhändlerin, die unsere Bücher kennt. Das heißt, ich wechsle permanent zwischen den gesellschaftlichen Sphären. Weil ich in die unterschiedlichsten Richtungen handeln muss und die unterschiedlichen Bereiche kenne: Auf der einen Seite eben die Künstlerinnen und Autorinnen, auf der anderen Seite, zum Beispiel, unsere Distributionspartner, die einmal im Jahr aus Frankreich, aus Großbritannien zu uns zu Besuch kommen, und mit denen wir einen Abend dann hier essen und ein relativ lockeres Gespräch haben. Am nächsten Tag stellen wir ihnen die Titel für das nächste Frühjahr vor. Und bei diesen Treffen erfahren wir sehr viel über Bücher und den Buchmarkt. Unsere französische Distribution, zum Beispiel, bekommt im Halbjahr zweieinhalbtausend Bücher auf den Tisch; Interart ist eine große Kunstbuchdistribution in Frankreich. Emerick hat vom Markt ganz andere Kenntnisse und weiß, was an Büchern international gerade aktuell ist, aber auch, was vor fünf Jahren publiziert wurde, wann das letzte Mal ein Memphis-Katalog erschienen ist oder oder oder … Händlerwissen, dadurch haben wir an diesem Tag einen ganz anderen Einblick. Sonst sehen wir nur unsere Produktionsinsel und einen Nahbereich – das, was gerade in den Buchhandlungen steht –, aber bei unseren Distributionen ist da ein ganz anderer Überblick, ich freue mich immer auf diese Gespräche. 
Wiederum anders ist es in den Druckereien, da ist man plötzlich in der Sphäre der Industrie, da geht es um Lieferzeiten von Papier, um Materialverhalten und technische Details. Auch in den Druckereien ist es so, dass uns mit ihnen oft ein jahrelanger Kontakt verbindet. Wir haben viel Zeit miteinander verbracht, der Kontakt ist sehr persönlich, sodass wir wissen, zu wem wir fahren, wenn wir zu einer Druckabnahme fahren. Das alles addiert sich zu der kommunikativen Dichte der Rolle des Verlegers: Man taucht in unterschiedliche Bereiche ein und muss sich in diesen Bereichen jeweils kommunikativ zu verhalten wissen. Oft ist man auch der Übersetzer, der Moderator zwischen den verschiedenen Bereichen, der das Verbindende schafft. Einen Arbeitsprozess zu organisieren heißt auch, die verschiedenen Akteure in einen Austausch zu bringen. Wenn zum Beispiel Fotograph:innen zur Druckabnahme in die Druckerei fahren, sind wir meistens mit dabei. Denn wir wissen, dass wir jemanden, der zum ersten Mal an einer Druckmaschine steht, nicht alleine lassen können. Das ist eine Situation, in der es enorm schnelle Entscheidungen erfordert. Wenn ein Druckbogen zur Begutachtung an der Maschine liegt und man den Eindruck hat, dass er noch nicht perfekt ist, muss man auch eine Idee haben, wie man eine Korrektur erreichen kann und wohin sie führen soll. Man kann an der Druckmaschine nicht herumprobieren. Deshalb sind wir in einer solchen Situation oft dabei, weil wir eine gewisse Routine haben, und zwischen Fotograf:in und dem Drucker vermitteln können. Da es der Moment ist, wo sich ein oft langer Arbeitsprozess materialisiert, verbinden sich viele Erwartungen mit ihm. Es ist der letzte Augenblick, an dem man noch eingreifen kann, das ist ein aufgeladener Moment, mit dem man entsprechend umgehen muss. Es gibt ähnliche Momente, wo wir als Verleger gefordert sind, zwischen unterschiedlichen Akteuren zu vermitteln und ihre jeweiligen Perspektiven mitzudenken.

Ja, das sind besondere Tage. Manchmal, wenn ich zu einem Druck fahre, ziehe ich mir etwas Besonderes an. Es ist wie ein Festtag – ähnlich wie eine Geburt. Im Leben eines Menschen ist die Geburt einer der riskantesten Momente, es kann sehr viel schiefgehen, irreversibel schiefgehen. Vielleicht ist es beim Drucken vergleichbar. Wenn dieser Moment geglückt ist, kann nicht mehr so viel schiefgehen.

Was ziehst du da an?
Einen guten Pullover, manchmal auch ein Jackett.

Wir hatten 2013 ein Buch mit Andrzej Wirth gemacht, einem polnischem Theoretiker, mehr noch einem Praktiker des Theaters, der Anfang der achtziger Jahre das Institut für Angewandte Theaterwissenschaften in Gießen gegründet hat. 2008 hatte ich ihn kennengelernt, als er den Preis des Internationalen Theaterinstituts erhalten hat, und René Pollesch die Laudatio hielt. Da war Andrzej Wirth schon über 80. Ich war so fasziniert von seiner Geschichte, dass ich einem Freund, der als Theaterjournalist tätig war, fragte, ob es nicht interessant wäre, ein längeres Gespräch mit Andrzej Wirth zu führen. Das ist dann passiert. Julia Born hat das Buch grafisch umgesetzt. Zwischen der ersten Begegung und dem Tag des Drucks vergingen fünf Jahre. Das Buch sollte für die Frankfurter Buchmesse fertig werden, wir hatten bereits einen Termin für die Präsentation verabredet, Julia Born war gerade in Amerika, und wir haben die Druckfreigaben extra per Overnight nach Amerika geschickt, damit sie alles ein letztes Mal überprüfen konnte. Du hast also einen Arbeitsprozess, der sehr intensiv war, der sehr persönlich war, und dann gehst du eines morgens zur S-Bahn, setzt dich in den Zug, fährst in die Druckerei. Das bedeutet: Heute geht in gewisser Weise etwas zu Ende. Aber auch: Heute ist es wichtig, dass alles gelingt, die Arbeit soll einen guten Abschluss haben.
Julia hatte die Gestaltung des Buch so angelegt, dass die zwei Stimmen des Textes – Thomas Irmer, der fragt und Andrzej Wirth, der antwortet – farblich voneinander abgehoben waren. Die eine Stimme war rot, die andere grün. Julias Idee war, die Seitenzahlen – die nun weder der einen noch der anderen Stimme zuzuordnen waren, dadurch, dass man beide Farben zusammendruckt – dunkelbraun zu haben. Es hat sich dann bei der ersten Drucklatte herausgestellt, dass das nicht funktioniert, weil sich das Papier durch die Feuchtigkeit der Druckfarbe in der Maschine minimal ausgedehnt hat. Es gibt bestimmten Papieren eine leichte Faserdehnung. Das heißt, die Seitenzahlen, die unten und oben über die gesamte Breite des Bogens liefen, bekam der Drucker nie zu hundert Prozent zur Deckung. Gerade bei Buchstaben und Zahlen ist es aber so, dass einem auch der kleinste Blitzer sofort ins Auge sticht. Wir haben dann an der Maschine entschieden, dass die Druckvorstufe die Seitenzahlen alle auf Schwarz stellen soll und wir dann jeweils eine Platte mehr belichten und als dritte Farbe laufen lassen… Anders wäre es nicht gegangen.
Nicht umsonst wird das Drucken manchmal auch als »schwarze Magie« bezeichnet, es ist ein Prozess mit vielen Einflussfaktoren und man muss auf Überraschungen gefasst sein. Überraschungen, auf die man dann spontan eine Antwort finden muss, oder – aber das kommt zum Glück nur selten vor – abbrechen.
Deshalb ist dieser Moment so aufgeladen und etwas besonderes, wie jede Schwellensituation. Das ist für jemanden, der diese Situation nicht kennt und das Buch bis dahin nur am Bildschirm gesehen hat, etwas verwirrend. Man sieht dann Bilder oder Texte erstmal im Normlicht an der Druckmaschine auf Papier. Um mit dieser Situation souverän umzugehen, muss man mit ihr vertraut sein. Man handelt ja auch nicht selbst, sondern stimmt sich über alle Korrekturen mit dem Drucker ab, der sie dann umsetzt. Die Drucker lassen einen erst an die Maschine, wenn sie selbst ihre Druckeinstellungen ausgeführt haben und der Bogen für sie okay ist. Der will jetzt niemanden neben sich haben, der ihn nervös macht. Es ist also wichtig, ihm präzise vermitteln zu können, was noch nicht gut ist, um es gemeinsam noch zu optimieren.

Besprecht ihr, worauf ihr achten wollt beim Druck? Sagen die verantwortlichen Gestalter: »Bitte achte mal darauf, dass« und du kommst dann mit diesem ganzen Rucksack dort an?
Meistens bespricht man im Vorfeld, was bei einer Produktion die heiklen Punkte werden könnten, was möglicherweise schief gehen kann, oder worauf besonders zu achten ist. Ich bin auch nicht der einzige im Verlag, der in die Druckerei fährt. Robert, ein Kollege, macht viele der Druckabnahmen, Markus bei den Büchern, die er selbst gestaltet hat. Jeder von uns auch mit den zwei, drei Situationen im Hinterkopf, wo man an der Maschine falsch entschieden hat. Das kann auch passieren. Zum Beispiel, wenn etwas in der Druckvorstufe falsch angelegt wurde. Dann kann es passieren, dass man an der Maschine versucht, es zu verbessern, aber nicht wirklich an den Punkt kommt, wo es gut funktioniert. Es nicht so leicht, dann selbst einzuschätzen, dass diese graduellen Verbesserung nicht ausreichen. Es wird zwar besser, aber richtig gut sieht es trotzdem nicht aus. Das ist ein Punkt, wo man eigentlich nur abbrechen kann, um den Prozess mit der Vorstufe noch einmal zu prüfen. Wenn man unsicher ist, gibt man sich mit der Verbesserung zufrieden, und druckt weiter, und merkt dann spätestens am nächsten Tag, dass es die falsche Entscheidung war. Aber abzubrechen ist eine große Entscheidung. Du stoppst einen industriellen Prozess, der eng getaktet ist, wo jede Stunde zählt. Solche »dramatischen Momente« sind aber ziemlich selten. In der Regel ist es so, dass man hinfährt, runtergeht, sieht, dass alles gut aussieht, dann zeichnet man jede Stunde einen Bogen ab und fährt wieder nach Hause.
Drucken ist allerdings auch ein Prozess, der nie zum selben Ergebnis führt. Inzwischen haben wir ja einige Titel aus unserem Programm in der zweiten oder dritten Auflage. Da sagst du: »Die erste Auflage ist gut, machen Sie das einfach genauso wieder.« Hundert Prozent identisch wird es nie. Die Vielzahl von Parametern, die beim Drucken zusammenkommen, führen dazu, dass es nie zu hundert Prozent das gleiche Ergebnis gibt.

Also hat nach den ganzen Akteur:innen auch noch das Papier seinen Eigensinn.
Das Papier, die Maschine, die Temperatur und die Luftfeuchtigkeit sind nicht unbedeutend. Gerade im Winter kann das eine große Rolle spielen. Es kommt dann darauf an, wie lange das Papier abgestellt wurde und ob es sich akklimatisiert hat. Papier ist ein reaktionsfreudiges Material. Und du hast Maschinen, die extrem präzise sind. Du kannst kleinste Nuancierungen ändern.

Ich versuche mal, eine Analogie zu finden für das, was du gerade beschrieben hast. Man würde vielleicht zuerst denken, na ja, es gibt die Autor:innen, die schreiben letzte Sätze. Aber das sind dann immer Sätze, die nochmal durch ein Lektorat gehen, die noch sehr lange verändert werden. Und es gibt wiederum große Filmproduktionen. Da werden aufwendig Sets gebaut und während sie die Szene abdrehen, wissen sie, dass nun etwas zu Ende geht. Es gibt viele Geschichten davon, wie Regisseur:innen immer wieder diese Szene aufnehmen. Sie können den Dreh nicht enden lassen, weil damit der ganze Raum, der Raum dieser Produktion, unwiederbringlich verloren geht. Und so scheint es mir auch beim Buchdruck nicht nur um eine Geburt zu gehen. Sondern darum, dass da ein Kind geboren wird und sofort autonom ist. Geboren und sogleich ausgezogen, für immer.
Ja, du kannst auch nicht ewig an der Maschine stehen und abstimmen. Das erste, was wir als Verlag herausgegeben haben, war die Zeitschrift Spector cut+paste, die wir damals im Rollenoffset gedruckt haben. Im Rollenoffset ist die Druckmaschine nochmal um einiges größer, es gibt Maschinen, die sind so groß wie eine Turnhalle. Hinten werden die menschengroßen Papierrollen eingelegt und vorne kommen die schon gefalteten Zeitungen raus…

Diese alten Aufnahmen…
Genau, die gefalteten Zeitungen. Das heißt, wenn du mit dem Drucker die Abstimmung machst, läuft die ganze Zeit Papier durch. Diese ganze Abstimmung kann nur im Fluss passieren. Und du siehst, während du zwei oder drei Minuten abstimmst, wird bereits der erste Papiercontainer mit Makulatur beiseitegeschoben. Und da begreifst du natürlich sofort, dass die Zeit läuft. Du siehst natürlich auch an einer Bogenoffsetmaschine: So-und-so-viele Bögen sind schon verdruckt nur für das Einstellen. Manchmal nehmen die Drucker die Bögen beiseite und tragen die nochmal einmal nach hinten und lassen sie ein zweites Mal durchlaufen. Oft müssen erst 100 bis 200 Bögen durchgelaufen sein, bis eine Korrektur in der Farbe stabil läuft. Und beim Abstimmen siehst du, was da an Papier verbraucht wird – dadurch ist diese Entscheidungssituation eine komplett andere als am Rechner, wo du sagen kannst: »Na ja, ich bin mir noch nicht sicher, ob so oder so.« Am Rechner mag das funktionieren, aber an der Maschine läuft die Zeit sehr strikt.

Nicht für die Praxis. Ich würde sagen, dass wir in einem Prozess des Sich-Gegenseitig-Schlau-Machens gelernt haben. Niemand von uns hatte eine Ausbildung zum Verlagskaufmann oder eine Ausbildung zum Hersteller und auch kein Lektoratsstudium. Wir hatten auch von Betriebswirtschaft keine Ahnung. All diese Felder haben wir aus Versuch und Irrtum heraus erlernt. Was natürlich auch eine gewisse Verschwendung von Zeit und Ressourcen bedeutet. Manche Dinge haben wir auch erst relativ spät kapiert. Also manchmal kann man kaum erzählen, wie… (lacht) wie ahnungslos wir anfangs waren… Ich hatte einmal eine Einladung nach Erlangen. Da gibt’s so einen Studiengang Buchwissenschaften und ich habe dort einen Vortrag gehalten. Danach fragte mich die Professorin, die mich eingeladen hatte, wieviel wir über Barsortimente verkaufen. Und ich wusste überhaupt nicht, was ein Barsortiment ist. Zurück in Leipzig habe ich mich dann schlau gemacht und wenig später haben wir mit Libri und KNV Kontakt aufgenommen, sodass unsere Bücher auch dort gelistet wurden. Aber wir sind wirklich zunächst nur mit einem Interesse am Medium Buch in den Verlag eingestiegen. Und die Frage, wie bekommt man die Bücher in die Welt, wie schafft man es, nicht nur ein gutes Buch zu produzieren, sondern sie auch gut zu verteilen… Das ist etwas, wofür wir fast zehn Jahre gebraucht haben, um es zu verstehen. Also zwischen 2001, als wir die Zeitschrift gegründet haben, und 2012, dem Jahr, wo wir dann eine eigene Auslieferung für unsere Bücher gefunden hatten und die Bücher nicht mehr selbst zur Post gebracht haben, liegen zehn Jahre. Da könnte man sagen: Die halbe Zeit haben wir gebraucht, um überhaupt zu kapieren, wie das alles geht.
Aber ich glaube, dass solche Inkubationszeiten auch durchaus hilfreich sind, dass man nicht mit einem bereits fest definierten Wissen losgegangen ist und es einfach so gemacht hat, wie es alle machen, sondern mit einer großen Leidenschaft und gewissen Enttäuschungen, die wir zwischendurch auch erlebt haben. Weil wir gemerkt haben, so wie wir es uns gedacht haben, funktioniert es nicht oder wir haben auch an bestimmte Teile überhaupt nicht gedacht. Aber an bestimmten Stellen hat das zu Lösungen geführt, auch aus Krisensituationen heraus, die dann anders waren. Anders, als es bisher gemacht wurde. Das ist ja auch Grundlagenforschung: Man beginnt noch einmal bei Null und schaut, ob man nicht zu anderen Lösungen kommt.
Gerade, wenn man sich das deutsche Verlagswesen anschaut, ist es ja nach wie vor bis auf einige Kunstbuchverlage wie Walter König, Taschen und Hatje Cantz so, dass die Verlage ihre Aktivitäten sehr stark auf den deutschen Sprachraum beschränken. Alles, was darüber hinaus geht, wird über Lizenzen geregelt. Das ist etwas, was wir auch bei literarischen Titeln oft anders machen. Wenn wir zum Beispiel mit Alexander Kluge zusammen ein Buch machen, produzieren wir das meist in einer deutschsprachigen, einer französischen und einer englischen Ausgabe parallel und können das dann auch in den verschiedenen Buchmärkten distribuieren. Das schafft eine Situation, in der man eine gewisse Auflagenhöhe hat, die man auf einmal herstellen kann, was sich günstig auf den Preis auswirkt und dass eine bestimmte Umsetzung sowohl grafisch als auch in der Ausstattung gewährleistet werden kann. Es wäre natürlich viel teurer, wenn man für die drei Sprachen dreimal in die Druckerei gehen würde. Erst im Zusammendruck lässt sich so etwas wirtschaftlich realisieren. Im Bereich von Kunstbuchverlagen gab es bereits früh diese Internationalisierung, im Literaturbereich findet man das eher selten. Nach diesen ersten zehn Jahren der Ahnungslosigkeit sind wir heute an dem Punkt, dass wir sehr präzise wissen, wie gerade der amerikanische Buchmarkt tickt, wie die Situation in Frankreich ist, wie man Bücher günstig nach China bekommt, und was in Japan anders läuft als in Südkorea. Das ist so eine eigenartige Umkehrung. Manchmal, wenn wir mit Kolleg:innen aus Literaturverlagen sprechen, haben wir den Eindruck, dass sie durch die Fokussierung auf den deutschen Sprachraum einen relativ begrenzten Horizont haben. Sie fassen ihr Territorium viel kleiner und haben entsprechend ihre Verlagsaktivitäten vor allem auf den deutschsprachigen Raum ausgerichtet. Wir empfinden es als einen Gewinn, dass wir dadurch immer wieder – bis auf dieses eine Jahr jetzt – einfach sehr viel unterwegs waren und dadurch eben auch anders Kontakte zu Autor:innen und Künstler:innen pflegen konnten. So haben wir eigentlich auch in der Bewegung noch einmal realisiert, was es bedeutet, wenn ein Buch den kulturellen Kontext wechselt, auf eine andere Leserschaft und eine andere grafische Kultur trifft. Damit sind wir inzwischen sehr vertraut.

Jetzt gibt es Spector Books seit 20 Jahren. Die ersten zehn Jahre hast du als die Jahre der Inkubation beschrieben, auf die dann die Jahre der Etablierung und Internationalisierung folgten. Gibt es in dir irgendeine Vorstellung von den kommenden zehn Jahren?
Ein Gewinn dieses stillen Jahres, in dem wir nicht gereist sind, war, dass wir seit dem Herbst letzten Jahres nochmal anders mit diesem Moment umgegangen sind, an dem wir uns in unserer Verlagsarbeit befinden. Wir haben jetzt 20 Jahre gemeinsam gearbeitet und wir gehen jetzt alle auf die 50 zu und haben nochmal gut 20 Jahre, um weiterzuarbeiten. Was wäre jetzt das, was uns interessiert, was wäre die Langzeitperspektive? Wo wollen wir noch hingelangen? Ein Punkt, der für uns immer wichtig war, – wir haben das mal applied publishing genannt, also die Arbeit mit dem Wissen, das aus der verlegerischen Praxis heraus entsteht – das in anderen Bereichen zu erproben. Anne und ich haben zweimal das Fotofestival f/stop kuratiert, zusammen mit Markus und zwei anderen Gestalter:innen haben wir fünf Jahre für Armin Petras das Erscheinungsbild des Schauspiels Stuttgart betreut und waren in dieser Zeit fast schon Teil des Ensembles. Was uns immer interessiert hat, ist: Wie kann man das, was wir aus unserer Praxis heraus kreieren, verstehen, einüben, noch anderswo einbringen? Wie kann man diese Praxis selbst auch weitergeben?
Eine Sache, die wir in diesem Jahr umsetzen, ist, dass wir das, was wir vor 20 Jahren als GbR begonnen haben, dann aufgrund des großen Volumens zu einer OHG umgewandelt haben, dieses Jahr noch einmal in seiner wirtschaftlichen Form weiterentwickeln: Einerseits in eine Stiftung und andererseits in eine GmbH. Ein Ziel unserer Stiftung wird sein, einen Ort zu schaffen, ähnlich dem Werkplaats Typografie in Holland, für Postgraduierte, die Bücher machen wollen. Dass man für eine bestimmte Praxis des Büchermachens, die für uns sehr stark auch mit Einübung und Improvisation zu tun hat, einen Ort schafft mit der Möglichkeit, gemeinsam an Buchprojekten zu arbeiten. Das beginnt jetzt mit dieser Stiftung, die wir vorbereiten und im Herbst gründen werden. Das ist für uns nochmal eine Möglichkeit, für die nächsten 20 Jahre eine neue Form zu schaffen. Einfach, um Energien zu bündeln, um andere zu gewinnen, die das unterstützen, aber eigentlich auch, um nochmal radikaler etwas fortzusetzen, was immer im Zentrum unserer Arbeit stand: mit dem Medium Buch zeitgemäß umzugehen. Etwas, was wir die letzten 20 Jahre gemacht haben und das eigentlich auch überhaupt erst die Arbeitsweise ermöglicht hat, die die Bücher des Verlags heute prägt, ist, dass wir nie ein Profitinteresse hatten, jedenfalls nicht in dem Sinne, dass einer von uns reich werden will mit dem Büchermachen. Sondern, dass wir immer das, was an Erlösen aus den Verkäufen gekommen ist, in die nächsten Bücher gesteckt haben und die wirtschaftliche Seite eher dazu diente, uns einen bestimmten Freiraum zu schaffen, um Bücher so zu machen, wie wir das wollen, Bücher selbst zu initiieren ohne dafür eine Förderung zu haben, Bücher zu machen, auch wenn sie sehr aufwendig sind, wenn es viel Recherche und einen langen Umsetzungsprozess braucht.
Was für uns jetzt noch einmal anders wichtig ist, ist diese Arbeit, die wir machen, mit einer Kontinuität zu versehen, die auch über uns hinaus Bestand haben kann. Diese Arbeit soll auch ohne uns gehen. Das ist etwas, das in den letzten Jahren bei Personalentscheidungen im Verlag immer auch wichtig war, wo wir mit den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern eine nachfolgende Generation bereits involviert haben.

Wenn es – um noch einmal auf den Anfang zurückzukommen – um Orte geht, ist das ein Ort, den wir in den nächsten 20 Jahren gern schaffen wollen, also ein Ort der Arbeit am Medium. Ein Ort, der einen Raum bietet, der Leuten, die aus der Ausbildung im akademischen Sinne ins Leben gehen, nochmal eine andere Form von Fortbildung ermöglicht, die in einer sehr intensiven Praxis besteht, in einer täglichen Arbeit. Das ist der Plan (lacht) oder die Vision für die nächste Zeit und darüber hinaus natürlich, jedes Jahr ein gutes Programm zustande zu bringen, neue Bücher, gute Bücher.

Gibt es etwas, das ihr gerade noch nicht tun könnt, weil es Hemmnisse gibt?
Es gibt keine grundsätzlichen Hemmnisse. Es gibt immer die Limitierung, die durch die zur Verfügung stehende Zeit und die zur Verfügung stehenden Ressourcen gesetzt wird. Es ist ja nicht so, dass wir einen Zauberstab haben oder unbegrenzte Ressourcen, sondern es ist im Prinzip auch eine Arbeit, die keinen Automatismus hat, in dem Sinne, dass das, was jetzt funktioniert, immer funktioniert. Sondern als Verlag arbeitest du immer an den nächsten Büchern, aber wie diese dann im Verkauf laufen, ist nur bedingt vorhersehbar. Auch wenn du ein Buch machst, das enorm gut funktioniert, wird es auch nur eine bestimmte Zahl tragen. Danach ist auch das beste Buch durch im Verkauf. Das heißt, du musst immer wieder neu ansetzen und das, was du schon mal gemacht hast, in anderer Weise fortschreiben. Es ist nicht so, als hätte man ein Patent und dann ist für alle Zeit gesorgt. Es kommt darauf an, immer wieder neu zu schauen, was geht. Und das heißt, man hat sozusagen tausend Pläne und zwei davon verwirklicht man (lacht).

Ihr möchtet, dass auch andere Bücher machen wie ihr es tun könnt.
Ja, es ist ein Beitrag zur Buchkultur. Eine Praxis ist ja erstmal etwas Immaterielles, etwas, das einfach nur durch das Zusammenspiel einer Anzahl von Personen und dem Wissen, das die Personen aus dem Prozess heraus entwickeln, da ist. Oft ist es auch unartikuliert, weil man einfach »macht« und sich gar nicht in einem verbalen Sinne darüber Rechenschaft ablegt, was man jetzt genau »macht«, wie dieses Wechselspiel zwischen den verschiedenen Akteuren im Detail funktioniert. Diese eigene Praxis zugänglich machen wäre ein Beitrag zur zeitgenössischen Form der Buchkultur, des Umgangs mit dem Medium. Dann ist es natürlich naheliegend, sich zu fragen, auf welche Weise man das vermitteln kann. Wie kann man andere in diese Praxis einführen? Inwieweit funktioniert dieses Moment der Weitergabe.

Also wenn es eine Sache gibt, die ich, glaube ich, verstanden habe: Dass die Bücher, die von anderen Händen gemacht werden, ganz andere Bücher sein werden. Aber es gibt vielleicht so etwas wie einen Spector-Geist oder eine Signatur, die sich übertragen oder vermitteln oder weiterführen lässt.
Wenn Leute erkennen, dass sie sich von anderen Büchern unterscheiden, hat das vielleicht mit der jeweiligen Durcharbeitung zu tun. Unsere Bücher sehen sehr unterschiedlich aus. Die sind nicht alle einheitlich, so wie du das beim März Verlag zum Beispiel hast, wo alle Bücher gelbe Cover haben oder es drei, vier Dinge gibt, die eben in allen Büchern auftauchen. Das, was unsere Bücher verbindet, ist ihre Unterschiedlichkeit, ein bestimmtes Verständnis im Zusammenspiel von inhaltlicher und gestalterischer Durcharbeitung und ein hoher Anspruch in der Herstellung. Deshalb ist dieser Spector-Geist etwas, das in die unterschiedlichsten Richtungen weitergetragen werden kann – auch jenseits von uns und mit einem bestimmten Verständnis vom Medium.
Das kann man wahrscheinlich sogar auf einige wenige Momente zurückführen. Zum Beispiel, inwieweit eben eine Produktion als Bühnensituation, als Interaktion aufgefasst wird. Oder inwieweit man die Containerfunktion des Buches – also, dass es etwas transportiert –, und die Display-Funktion – also, dass man etwas in ihm auf eine sehr definierte Art zeigen kann –, verbindet. Das unterscheidet das Buch ja vom Screen. Auf dem Screen kannst du nicht definieren, wie du etwas zeigst, in welcher Größe und in welcher Relation. Dass man mit diesen Momenten umgeht und die weiterentwickelt und dabei letztendlich auch von Buch zu Buch besser versteht, wie man weiterkommt.
Und wenn es ein Drittes gibt, ist es einfach diese Pendelbewegung zwischen Büchern zu produzieren, in die Bibliothek schauen und dort einzelne Bücher anschauen und verstehen, wie sie jeweils in ihrer Form funktionieren und diese sinnlichen Erfahrungen und dieses Wissen dann in die eigene Arbeit mitzunehmen. Das ist es. Mehr ist es nicht (lacht).

Produktion: Helena Lang, Ole Burgemann, Konstantin Schönfelder, Holm-Uwe Burgemann, Simon Böhm
Fotografien: Holm-Uwe Burgemann