#25 Andrej Tarkowskij: Die versiegelte Zeit

Auf einem Motorrad zu sitzen und über die Straßen zu rasen, gilt vielen, vor allem wohl vielen Motorradfahrern, als der Inbegriff von Freiheit. Einige Motorradfahrer, die in den 80er Jahren des vergangenen Jahrhunderts im südfranzösischen Cannes eine Weile pausieren wollten und an einem gewaltig großen Platz anhielten, erlebten Gegenteiliges. Bevor sie zur Pause schreiten, sie der beinahe sakralen Würde der Riviera-Stadt angemessen, das heißt ohne Helm und Halstuch, begehen konnten, wurden sie von der wie aus dem Nichts heraneilenden Gendarmerie aufs Deutlichste, in wilder Gestikuliererei, ermahnt: Motorräder dürfe man hier in Cannes nicht so einfach abstellen. Dieser Platz müsse frei bleiben.
Freiheit steht auch knapp dreißig Jahre später wieder im Mittelpunkt des Lebens in Cannes. Gerade sind mal wieder Filmfestspiele. Nirgends, so könnte man versucht sein zu meinen, bricht sich die Freiheit der Kunst stärker Bahn als hier, an der südostfranzösischen Mittelmeerküste. Auf einen, von dem zwar nicht überliefert ist, ob er Motorradfahren schätzt, werden morgen Abend (am 14. Mai 2018) trotzdem alle Augen gerichtet sein: Lars von Trier. Der dänische Regisseur, 2011 noch wegen einer sehr missverständlich-ironischen Sympathiebekundigung für Hitler zur persona non grata erklärt worden, darf wieder mitmachen, darf zum Festival zurückkehren und hat zur Feier dieser Versöhnung gleich einen brandneuen Film über einen Serienkiller im Gepäck, dessen Premiere eben morgen Abend stattfinden wird. Dieser Film, The House that Jack Built, soll hier nicht weiter interessieren – interessant für unsere Zwecke ist für den Moment einer, ein Mensch, der von Trier beeinflusst hat, ist von diesem Mensch ein Werk, das auch der Däne gelesen hat: die skizzenbuchartigen Einträge des im Dezember 1986 verstorbenen sowjetischen Filmemachers Andrej Tarkowskij: Die versiegelte Zeit.
Dessen »Gedanken zur Kunst, zur Ästhetik und Poetik des Films«, wie es im Untertitel in größtmöglicher Verdichtung heißt, lesen sich wie ein Selbstgespräch von Tarkowskij ohne Widerrede. Er ist sich mit sich einig. Dann ließe es sich auch lesen als Zwiegespräch von Tarkowskij mit seinem Bewunderer von Trier, welcher ihm 2009 seinen Film Antichrist widmete, der vom Wald und von Hexen, ja, von brennenden, handelt. Tarkowskij erzählt in der Versiegelten Zeit vom Film als Kunstwerk, dem filmischen Bild als dem Ergebnis von »Bildhauerei aus Zeit«, als Resultat der Anwendung eines ästhetischen Prinzips, das sich nicht in der »Kompilation von Prinzipien angrenzender Kunstarten« (95) erschöpft:

Das ist, was nur der Film hervorbringt. Müht sich eine Filmemacherin an dem Vorhaben ab, ein Theaterstück filmisch zu inszenieren, die sichtbaren Handlungen als Einstellungsgeflecht – von total über nah, bis hin zu supernah – mit Musikeinspielung anzuordnen, so müht sie sich freilich nicht vergebens. Nur was sie schafft, was sie erfindet, ist schon erfunden, ist längst geschafft worden: als Theaterstück, aufgeführt auf einer Bühne aus verleimten und vernagelten Brettern. Der Film als Kunstwerk aber vermag etwas ganz und gar Einzigartiges im künstlerischen Spektrum, dessen Aufscheinen in der Zelluloidrollen-förmigen Filmbühne Tarkowskij weitestgehend, und zu seiner Betrübnis, inkognito wähnt:

Tarkowskij kommt vom Einen zum Andern, redet wie ohne Punkt und Komma, ohne Atempause redet er. Nicht zuletzt auch von der Verantwortung des Künstlers gegenüber seiner Kunst und derjenigen gegenüber seinem Publikum. Letzterem sollen künstlerisch Tätige mit Anspruch begegnen und es herausfordern, nicht einfach gut unterhalten, wie dies heutzutage im Hinblick auf Popsong-Streaming und Serien-Bingewatching suggeriert zu werden droht. Wer Filmkunst auf diese Weise versteht, schimpft sowohl den Film als auch die Kunst ein Allerweltsding, ein willenloses Blatt im Wind, das dem suchenden Blick ja vielleicht noch schmeicheln könnte – wenn nicht die nicht erst gezückt zu werden müssende, weil eh längst vor die Augen gerückte, den Zugang unterbindende, Kameralinse. Diese Kamera fixiert keine Zeit. Sie schafft keinen Film. Schafft keine Kunst. Filmkunst droht zur Marketing-strategischen Kennzeichnung zu verkommen, zum Etikett, zur Klebepapier gewordenen Beliebigkeit. Wie noch Künstlerin sein in so einer Welt? Tausendmal dringlicher: Wie Publikum sein?
Tarkowskij kommt vom Einen zum Andern, redet wie ohne Punkt und Komma, ohne Atempause redet er. Nicht zuletzt auch von der Verantwortung des Künstlers gegenüber seiner Kunst und derjenigen gegenüber seinem Publikum. Letzterem sollen künstlerisch Tätige mit Anspruch begegnen und es herausfordern, nicht einfach gut unterhalten, wie dies heutzutage im Hinblick auf Popsong-Streaming und Serien-Bingewatching suggeriert zu werden droht. Wer Filmkunst auf diese Weise versteht, schimpft sowohl den Film als auch die Kunst ein Allerweltsding, ein willenloses Blatt im Wind, das dem suchenden Blick ja vielleicht noch schmeicheln könnte – wenn nicht die nicht erst gezückt zu werden müssende, weil eh längst vor die Augen gerückte, den Zugang unterbindende, Kameralinse. Diese Kamera fixiert keine Zeit. Sie schafft keinen Film. Schafft keine Kunst. Filmkunst droht zur Marketing-strategischen Kennzeichnung zu verkommen, zum Etikett, zur Klebepapier gewordenen Beliebigkeit. Wie noch Künstlerin sein in so einer Welt? Tausendmal dringlicher: Wie Publikum sein?

Wer sich zum ersten Mal einen Film von Tarkowskij ansieht, wird erstaunt sein: Da beruhigt sich der zu oft hyperaktive Kamerablick, scheinbar wenig bis offensichtlich gar keine Dramaturgie gibt es da. Momentaufnahmen, im Wortsinn, bestechender Schönheit. Man nehme sich nur einmal der Schlussszene im Film »Nostalghia« an, in der man Zeuge der – »ungewöhnlich« ist gar kein Ausdruck – bizarren, ergreifend andächtig gefilmten Bewegung eines Mannes wird, der, eine brennende Kerze in Händen wiegend, ein stillgelegtes Thermalbecken durchschreitet.
Tarkowskij spricht in seinem Buch über die Bedeutung dieser und anderer Sequenzen. Ganz ausdrücklich greift er Szene für Szene heraus. Und er wird vehement, wenn er fortlaufend repetiert: Die ästhetischen Prinzipien, nach denen ein Filmemacher handelt, kann dieser auch immer wieder brechen. Wenn es darum geht, was in der Kunst erlaubt ist, an welchen Grundsätzen sie sich zu orientieren hat, kurzum: wie frei sie ist, da werden viele Stimmen laut und aus dem Stimmengewirr heraus eine klare Botschaft zu vernehmen gleicht dem Versuch, einen pfeifend herumsausenden Kolibri mit bloßen Händen einzufangen. Die Augen verbunden und davor fünfmal im Kreis gedreht. Kaum ist eine ästhetische Regel etabliert, wird sie schon wieder umgestoßen (»[…] zuletzt – wirft immer die Kunst – den Schein der Kunst ab. Dim – dada!«, stottert Kretzschmar im Doktor Faustus von Thomas Mann über Beethovens pianistische Gipfelbesteigung in op. 111) und uns entschlüpft, was wir für sicher hielten: Orientierung. Gesetztheit. Kenntnis der Spielregeln der Kunst. Dieses ständige Wandelspiel zu ertragen, den Eintritt in den Widerspruch mit selbst auferlegten Regeln nicht zu scheuen – dazu ruft Tarkowskij auf. Nicht aber ist dies die Aufgabe nur der künstlerisch Schaffenden. Der Mensch als Einzelner ist angesprochen:

Es ist die Freiheit, mit der eigenen Freiheit zu brechen, von der hier die Rede ist. Sie ist in Tarkowskijs Augen der Ausgangspunkt neuer Kunst, nicht zuletzt Tarkowskijs eigener. In seinem Todesjahr 1986 hat man dies auch in Cannes so gesehen und ihm für seinen Film Opfer den Großen Preis der Jury verliehen, die Auszeichnung für den originellsten Wettbewerbsfilm, beziehungsweise jenen, der den größten Forschergeist aufweist. Ob Lars von Trier morgen Abend bei der Premiere von The House that Jack Built in Cannes an sein großes Idol denken, sich mit ihm verbündet wissen wird, ist hingegen noch ebenso ungeklärt, wie die Frage, ob Tarkowskij Motorradfahrer war. In Cannes wäre er darauf jedenfalls nicht weit gekommen.
So frei war selbst Tarkowskij nicht.

Text: Andrej Tarkowskij, Die versiegelte Zeit (Alexander Verlag 2016)

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