veröffentlicht am 28. Oktober 2016 von prpstn
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Das unterschätzte Konzert

Im Gespräch mit Laura  Holke

 

Das kleine Mädchen regt sich nicht. Ihre Augen weit geöffnet, leuchtend, es lacht. Es lacht, weil Laura spielt, weil Laura erklärt, immer wieder. Weil Laura erzählt, wo andere nur einwenden: »Na hörst du denn nicht?« Es lacht, weil es versteht, immer wieder. Lachen wir? Laura Holke begehrt die klassische Musik. Und die klassische Musik begehrt sie. Das ist offensichtlich. Wenn die junge Bratschistin spricht, leuchten auch ihre Augen, dann bemüht sie sich um eine Umgangssprache für das, was man doch eigentlich anders sagt.
Unweit der kleinen Dorfkirche, in die Laura eingeladen hat, in Brandenburg, der Stadt im Fluss, fand Lauras Begehren – sie war kaum älter als das kleine Mädchen – einen Anfang. Sie studierte in Weimar; heute lebt sie, ihrem Ursprung näher, in Berlin. Sie liebt eine klassische Musik, die in ihrer ruhmreichen Geschichte vor allem ausschließend war und die sie, Laura, ändern will. Wir haben eines ihrer Gesprächskonzerte besucht und mit einer Künstlerin gesprochen, die an den Nöten ihrer Disziplin reift.


PRÄ|POSITION: Von all den Dingen, die sich auf den ersten Blick anbieten, geht es im Gesprächskonzert vor allem um Begeisterung. Das Gesprächskonzert ist ein Modell, das sich zunehmend etabliert. Ein Modell für jene, die in der klassischen Musik (noch) nichts finden. Muss sich die klassische Musik öffnen, um überleben zu können?

LAURA HOLKE: Die klassische Musik muss sich wandeln. Orchesterstellen werden drastisch gekürzt. Orchester verschwinden, während sich die Verbliebenen bemühen müssen, ihr Publikum zu vergrößern. Die Zeiten, in denen jeder Klavier spielte und die klassische Musik noch in der Mitte der Gesellschaft stand, sind vorüber. Auch wenn sich die Musikschullehrer leidenschaftlich um neue Schüler bemühen, bleiben die Meisten doch skeptisch. Um unseren Kulturbetrieb zu erhalten, dürfen wir vor allem nicht fremd wirken. Dass die Älteren in Konzerte gehen, wissen wir. Beinahe das gesamte Konzertpublikum ist alt und weiß; daneben dann jene, die sich bewusst für klassische Musik entscheiden, Musik studieren oder früher einmal ein Instrument spielten. Das Gesprächskonzert jedoch richtet sich an die, die klassische Musik noch nicht berührt hat. Die, die noch nicht Liebhaber sind. Dabei geht es dann nicht darum, am Ende zu wissen, was harmonisch in den einzelnen Stücken abgeht. Wir geben die Chance, eine eigene Vorstellung von Musik zu entwickeln. Gesprächskonzerte versprechen Orientierung – und die ist oft Voraussetzung für ein befriedigendes Konzerterlebnis.

PP: Du sagst, vor allem alte weiße Leute fühlen sich von der klassischen Musik angesprochen. In unserer heutigen Zeit wird das Ansprechen einer ganz bestimmten Gesellschaftsschicht, das ja oftmalig zum Nachteil anderer geschieht, kritisiert. Das hieße, die klassische Musik ist schuldig. Glaubst du, dass sie so, wie sie praktiziert und damit ja auch reproduziert wird, nicht vielfältig genug ist, um Menschen jenseits der alten Weißen für sich zu gewinnen?

LH: Es gibt viele beeindruckende Theater- und Konzerthäuser, die sich ganz klar an einem Leitbild des »Wir wollen so viel und breit wie möglich ansprechen!« orientieren. Dafür spricht das Musizieren gemeinsam mit Jugendlichen, aber auch alternative Aufführungen, bei welchen das Publikum beispielsweise zwischen den Musikern platziert ist. Auch die zahlreichen Baby- und Kinderkonzerte zeigen, dass sich viele von uns Mühe geben, diesem Eindruck zu widersprechen.

PP: Daniel Hope erklärt oftmals, dass die Zuhörer Klatschen sollen, um ihr Wohlgefallen mitzuteilen. Eine riskante Geste. Denn gerade wenn sich ein Musiker, und auch das hast du uns bei deinem Gesprächskonzert sehen lassen, auf den nächsten Satz, den nächsten Teil eines aufwendig konzipierten Zyklus’ einstellen möchte, bedarf es Stille. Eine Stille, die, wie Daniel Hope sagt, nicht verpflichtend sein darf. Darf das Publikum klatschen?

LH: Ein Abendprogramm mit festen Ablauf aus erst-Ouvertüre-und-dann-Symphonie begrenzt. Dort darf, so lautet die unausgesprochene Regel, zwischen den Sätzen nicht geklatscht werden. Wer dann doch klatscht, spürt den empörten Blick der älteren Sitznachbarin. Da sagt man dann: »Das ist zu streng.« Lasst uns das Ganze ein bisschen öffnen! Hey, wenn’s Ihnen gefallen hat, dann Klatschen sie doch ruhig. Doch manchmal gibt es eben auch besondere Übergänge, bei denen sich der Musiker – und Teile des Publikums! – das Aufrechterhalten einer bestimmten Stimmung erhoffen. Zum Beispiel nach langsamen, emotionalen Sätzen. Da stehen wir im Zwiespalt.

PP: Aber muss man nicht dem Publikum wenigstens zugestehen, Fehler im Konzertsaal machen zu dürfen? Kann man erwarten, dass die Leute verstehen, dass die Stimmung jetzt gerade so oder so ist und das dann bedeutet, dass sie nicht klatschen dürfen?

LH: Natürlich sagt niemand ständig: »Oh, ich darf jetzt nicht Klatschen, weil der Dirigent die Stimmung schön findet.« Das ist wahrscheinlich ein noch ungelöstes Problem. Entweder ist dann der Dirigent, der Solist oder das Orchester unzufrieden, wenn nicht alle drei, weil sie gerne eine Pause gehabt hätten. Oder das Publikum hätte gerne geklatscht, durfte aber nicht. Das heißt, entweder wir erlauben das Klatschen im Vorfeld – oder nicht. Womöglich erlauben wir in das Thema der Tonica hineinzuklatschen, laden die Leute ein, teilzuhaben, erleben einen Mitmacheffekt, wie wir ihn aus der Popmusik kennen. Ganz ähnlich hatte ich im Gesprächskonzert gesagt, »Sie kennen doch sicher Werke von Bach«, und gab das Weihnachtsoratorium als prominentes Beispiel. Da nickte eine alte Dame bestätigend und hatte zugleich teilgenommen an dem, was da geschah. Für das Gelingen eines Gesprächskonzerts ist das wichtig.

PP: Du beginnst dein Gesprächskonzert mit einer Improvisation, also mit etwas Eigenem. Du hast das ›Ankommen und sich fallen lassen‹ genannt. Dann Bach mit einem anspruchsvollen und vor allem vorgeschriebenem Werk. Zugleich sagst du, dass das (anfängliche) Präludium in den Werken Bachs eine Lockerungsübung sei, für dich als Interpretin. Brauchen beide Seiten dieses »Ich stell mich vor, wer ich bin, ich und mein Instrument«?

LH: Der Ausdruck Lockerungsübung, der die Funktion des Präludiums beschreiben soll, findet sich in zahlreichen musikhistorischen Werken. Ich denke zwar nicht, »Juhu, jetzt kann ich erstmal meine Finger lockern!« Ich brauche keine Lockerungsübung, ich muss mich nicht innerhalb eines Werkes einspielen, das geschieht bei mir wie bei allen anderen im Vorfeld. Das war also zuerst einfach ein Zitat. Sprachhistorisch bedeutet das lateinische praelūdere im weitesten Sinne ein Vorbereiten. Das Präludium bereitet das harmonisches Fundament für das, was folgt; auch in dem es – ganz praktisch – einen Eindruck von Atmosphäre und Akustik des Raumes, in dem ich spiele, vermittelt. Warum ich jedoch die Improvisation an den Anfang gesetzt habe? Ich fand beide Werke, die ich im Rahmen meines Gesprächskonzertes erklärt habe, Bachs Cello-Suite Nr. 2 (arrangiert für Viola) und György Kósas ›In Memoriam‹, nicht anfangstauglich. Ich hatte das Bedürfnis, das Publikum erst einmal sanft zu begrüßen. Man kommt mit ganz verschiedenen Gedanken in ein solches Konzert, da kann ich nicht mit Bachs biografischen Daten beginnen. Brauchen die Zuhörer etwas Lockeres, muss ich sie kitzeln. Erwarten sie einen musikgeschichtlichen Vortrag, möchten sie viele Informationen hören oder hoffen sie sich fallen lassen zu können? Ich habe mir diese Fragen gestellt und dann intuitiv, im Moment, für mich beantwortet. Ich glaube aber, dafür muss man ein Gefühl bekommen, für das Sprechen mit dem Publikum. Noch dazu sind wir Musiker nicht gewohnt, unsere Stücke zu erklären. Es gibt kein eigenes Fach dafür, keine Praxisübung.


PP:
Aber ist das nicht ungemein wichtig, ein Stück erklären zu können?

LH: Es gibt den Instrumentalwettbewerb ›Tonali‹, zu welchem die Künstler die Werke, die sie spielen, noch zusätzlich erklären müssen. Dazu Workshops in denen die Situation des Erklärens dann verständlich gemacht wird. Unser Studium kennt so etwas nicht.

PP: Du hast dich im Mittelteil deines Gesprächskonzerts mit Bachs zweiter Cello-Suite beschäftigt. Johann Sebastian Bach ist eine Person, die wohl selbst einem musikalisch weniger bewanderten Publikum bekannt ist. Vielleicht ist er der überragende Kontrapunkt zur modernen Popmusik. Was kann ein junger Mensch an Bach finden?

LH: Ich kenne viele Leute die Crossover machen, versuchen eine Brücke von klassischer Musik zu Popmusik, oder sagen wir zeitgenössischer Musik, zu bauen.

PP: Du scheinst Teil einer Generation zu sein, die begriffen hat, dass sich die Dinge ändern müssen, damit alles so bleibt, wie es ist. Damit meine ich die zwar noch vorhandene aber schwindende Anziehungskraft der klassischen Musik. Glaubst du, dass ein wirklicher Wandel erst dann möglich wird, wenn ihr es seid, die in den Hochschulen und allgemeinen Musikschulen sitzen und ausbilden? Glaubst du, dass die Älteren nicht vollends begriffen haben, dass sich die klassische Musik ändern muss?

LH: Viele aus unsere Lehrergeneration sind offen für Wandel. Doch haben ihre Prägungsphase schon hinter sich. Es liegt an uns, zu reformieren. Wir wollen von unserer Liebe zur klassischen Musik leben können. Gerade in Thüringen schließen viele Häuser. Wir Studierende setzen uns aktuell dafür ein, dass die Weimarer Staatskapelle unabhängig bleibt. Das ist ein langer Kampf mit unsicherem Ausgang.

PP: Du wirst oft mit Geigern konfrontiert. Du aber bist Bratschistin. Es gibt nicht so viele Bratschende wie Geigende. Ihr müsst euch die Literatur der anderen Streicher erst arrangieren, um zu einem vorzeigbaren Repertoire zu gelangen. Spielst du ein unterschätztes Instrument?

LH: Die Bratsche war unterschätzt. Das ist sie heute nicht mehr. Was Mozart für die Bratsche geschrieben hat? Nichts. Nun ja, es gibt die Sinfonia Concertante. Doch darüber hinaus gibt es nur zwei rein klassische Konzerte von den relativ unbekannten deutschen Komponisten Hofmeister und Stamitz. Je aufmerksamer wir dann auf die Romantik und Moderne blicken, desto mehr beobachten wir die Befreiung der Viola. Zudem leben mit Nils Mönkemeyer und Tabea Zimmermann zwei großartige Solisten unter uns.

PP: Im Gegensatz zur harmonischen Musik des Barock und der Klassik zeichnen sich die Stilrichtungen des 20. Jahrhunderts, der Expressionismus und seine Nachfolger, durch die Dissonanz aus. Da reibt etwas aneinander, passt nicht zusammen, tut weh. Mozart ist beschwingt, heiter und selbst, wenn traurige Passagen erklingen, so sind wir nie ganz traurig, fühlen eine hoffnungsvolle Traurigkeit.[1] Das ›In Memoriam‹ von György Kósa, das du im letzten Teil deines Gesprächskonzerts gespielt hast, war erdrückend und sicher kein vollständiger Genuss. Warum sollten wir da weiter zuhören?

LH: Wichtig ist zu verstehen, dass sich die Moderne behaupten muss. Denn was kommt schon nach Impressionismus und Expressionismus? Kommt da irgendetwas, das wir nicht in bereits Dagewesenes zerlegen können? Müssen wir von vorne anfangen? Die jungen Komponisten stehen unter dem Druck, Neues kreieren zu müssen, zu einer Zeit in der wir geneigt sind zu glauben, wir hätten bereits alles gehört.

PP: Gibt es in der klassischen Musik, mit Blick auf die vielen anderen schönen Wissenschaften, nicht auch den Begriff der Postmoderne? Nicht als das Überwinden der Moderne, wohl aber als ihr zu Ende gehen? Zeichnet sich nicht ab, dass das, was bisher getan wurde, bald vorüber ist?

LH: Diese musikgeschichtlichen Einordnungen geschehen natürlich immer erst am Ende oder nach einer Epoche. Die Moderne ist ja nicht die Moderne. Die Moderne ist sehr vielfältig. Nehmen wir die Elektroakustik, die uns eine größere Variabilität in der Aufstellung der Klangquellen im Zuschauerraum ermöglicht. Von einem Anfang und einem Ende zu reden, würde ich mir nicht erlauben wollen. Das kann ich nicht ausreichend einschätzen.

PP: ›In Memoriam‹, das Stück von György Kósa hast du nur entdeckt, weil es im Rahmen eines Wettbewerbs in den 80er Jahren gespielt wurde, an welchem zufälligerweise auch dein Professor teilnahm. Für die letzte Stufe dieses Wettbewerbs suchte die Jury nach einem modernen und noch unverbrauchten Stück, welches dann ad hoc, unter Zeitnot, vorbereitet werden musste. György Kósa selbst, so sagst du, ist weithin unbekannt. Und wenn, dann wohl am ehesten, weil er Paul Celans ›Todesfuge‹ vertont hat.[2] Was bedeutet dir dieses Stück?

LH: Vor allem schätze ich seinen sonoren Charakter. Man glaubt es kämen immer wieder Geige und Cello zum Vorschein, wenngleich es ein Stück für Bratsche Solo ist. Denn das Stück ist teilweise stimmlich sehr hoch und lebt durch eine große klangliche Amplitude. Er hat dieses Stück geschrieben, weil ein guter Freund starb und hat es dann wiederum dem ungarischen Bratschisten Pál Lukács gewidmet. Es war daher keinesfalls ein Auftragswerk. Im Wettbewerb wurde es ausgewählt, weil es frisch und unberührt war.


PP:
Du beendest dein Gesprächskonzert mit einer weiteren Improvisation, die den Titel trägt ›I’m a human being, not a human doing‹. Erich Fromm unterscheidet zwischen Haben und Sein.[3] Du behauptest einen ähnlichen Unterschied: Du bist ein Sein-Mensch (being) und kein Tun-Mensch (doing). Warum? Ist tun nicht produktiv, vorausblickend, vorwärtsstrebend – gut?

LH: Mir geht es um etwas anderes. Wenn wir uns im Spiegel betrachten, sollten wir fragen: »Wann waren wir am Erfolgreichsten?« Mussten wir in diesen Momenten etwas tun oder waren wir einfach (wir) – ohne den ständigen Anspruch irgendetwas zu absolvieren oder uns besonders anzustrengen?

PP: Also ein Auf-sich-selbst-besinnen und dann Gelassenheit finden?

LH: Ich glaube vor allem, dass wir uns der Ressourcen bewusst sein sollten, der wir uns sicher sein können und nicht ein Leben suchen, dass nicht das unsere ist. Ich wollte mit dieser Improvisation zum Nachdenken anregen. Wer möchten wir sein? Gerade in unserer Social-Media-Gesellschaft, das lerne ich von meiner kleinen Schwester, verfliegen die Dinge – alles ist beschleunigt, zu schnell.

PP: Du willst Freiräume schaffen?

LH: Auf jeden Fall. Ich hatte ja gleich zu Beginn motiviert, eigene Bilder zuzulassen – denn im Zuhören ist alles erlaubt.

PP: Ein Gesprächskonzert ist immer geplant. Was immer offen ist, sind die Improvisationen. In dem kleinen Heft, das wir, dein Publikum, im Vorfeld erhalten hatten, stand die Frage: »Was ist das Geheimnis der Improvisation?« Was fehlt, ist deine Antwort auf diese Frage.

LH: Diesen Eingangstext habe nicht ich geschrieben.

PP: Dennoch, es ist ja keine unwichtige Frage...

LH: Ich habe das nie gelernt. Niemand hat mir das beigebracht. Ich habe damit begonnen als ich sechs war und keine Lust hatte zu üben. Dann habe ich eine CD von Nigel Kennedy eingelegt und versucht, das Vorgespielte zu variieren, mit ihm gemeinsam zu spielen. Wie ich das genau mache? Ich habe ein Gefühl im Bauch, dass im Spielen an die Oberfläche drängt. Dann überlegt man natürlich, wo man in einem Gesprächskonzert ankommen möchte. Wo will ich enden? Das ist keine bewusste, sondern eine emotionale Entscheidung.

PP: Du gehörst einer Generation an, die es unglaublich schwer hat. Es unglaublich schwer erst einmal Musik zu studieren. Sich dann zu behaupten, ist umso schwerer. Wie stellst du dir deine Zukunft vor?

LH: Es gibt viel Konkurrenz, doch ich würde einfach mal auf das, was ich habe, auf das ›being‹ vertrauen. Wir sind nicht auf den Kopf gefallen und wenn sich eine Tür schließt, öffnet sich eine andere.

PP: Vielen Dank, Laura.

LH: Bitte.


 
DORFKIRCHE RADEWEGE (Sommer 2016)

 

Wir danken Juliane Menzel für die fotografischen Impressionen.

 


[1] Carolin Emcke beschreibt das Erwachen ihrer eigenen Sexualität auch im Entdecken von (musikalischen) Harmonien und Brüchen, in dem die kindliche Berührung mit Haydns Streichquartetten ein heimliches Begehren spiegelt. Carolin Emcke, Wie wir begehren (Berlin: S. Fischer, 2012), insb. S. 156ff.

[2] Eine der wenigen Aufnahmen der Vertonung von Celans ›Todesfuge‹ findet sich hier: http://bit.ly/2eGViad.

[3] Erich Fromm, Haben oder Sein: Die seelischen Grundlagen einer neuen Gesellschaft, hg. von Rainer Funk, übers. Brigitte Stein (München: dtv, 2005).

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