veröffentlicht am 28. Oktober 2016 von prpstn
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Das unter­schätzte Kon­zert

Im Gespräch mit Laura Holke

Das kleine Mäd­chen regt sich nicht. Ihre Augen weit geöff­net, leuch­tend, es lacht. Es lacht, weil Laura spielt, weil Laura erklärt, immer wie­der. Weil Laura erzählt, wo andere nur ein­wen­den: »Na hörst du denn nicht?« Es lacht, weil es ver­steht, immer wie­der. Lachen wir? Laura Holke begehrt die klas­si­sche Musik. Und die klas­si­sche Musik begehrt sie. Das ist offen­sicht­lich. Wenn die junge Brat­schis­tin spricht, leuch­ten auch ihre Augen, dann bemüht sie sich um eine Umgangs­spra­che für das, was man doch eigent­lich anders sagt.
Unweit der klei­nen Dorf­kir­che, in die Laura ein­ge­la­den hat, in Bran­den­burg, der Stadt im Fluss, fand Lau­ras Begeh­ren – sie war kaum älter als das kleine Mäd­chen – einen Anfang. Sie stu­dierte in Wei­mar; heute lebt sie, ihrem Ursprung näher, in Ber­lin. Sie liebt eine klas­si­sche Musik, die in ihrer ruhm­rei­chen Geschichte vor allem aus­schlie­ßend war und die sie, Laura, ändern will. Wir haben eines ihrer Gesprächs­kon­zerte besucht und mit einer Künst­le­rin gespro­chen, die an den Nöten ihrer Dis­zi­plin reift.


PRÄ|POSITION: Von all den Din­gen, die sich auf den ers­ten Blick anbie­ten, geht es im Gesprächs­kon­zert vor allem um Begeis­te­rung. Das Gesprächs­kon­zert ist ein Modell, das sich zuneh­mend eta­bliert. Ein Modell für jene, die in der klas­si­schen Musik (noch) nichts fin­den. Muss sich die klas­si­sche Musik öff­nen, um über­le­ben zu kön­nen?

LAURA HOLKE: Die klas­si­sche Musik muss sich wan­deln. Orches­ter­stel­len wer­den dras­ti­sch gekürzt. Orches­ter ver­schwin­den, wäh­rend sich die Ver­blie­be­nen bemü­hen müs­sen, ihr Publi­kum zu ver­grö­ßern. Die Zei­ten, in denen jeder Kla­vier spielte und die klas­si­sche Musik noch in der Mitte der Gesell­schaft stand, sind vor­über. Auch wenn sich die Musik­schul­leh­rer lei­den­schaft­lich um neue Schü­ler bemü­hen, blei­ben die Meis­ten doch skep­ti­sch. Um unse­ren Kul­tur­be­trieb zu erhal­ten, dür­fen wir vor allem nicht fremd wir­ken. Dass die Älte­ren in Kon­zerte gehen, wis­sen wir. Bei­nahe das gesamte Kon­zert­pu­bli­kum ist alt und weiß; dane­ben dann jene, die sich bewusst für klas­si­sche Musik ent­schei­den, Musik stu­die­ren oder frü­her ein­mal ein Instru­ment spiel­ten. Das Gesprächs­kon­zert jedoch rich­tet sich an die, die klas­si­sche Musik noch nicht berührt hat. Die, die noch nicht Lieb­ha­ber sind. Dabei geht es dann nicht darum, am Ende zu wis­sen, was har­mo­ni­sch in den ein­zel­nen Stü­cken abgeht. Wir geben die Chance, eine eigene Vor­stel­lung von Musik zu ent­wi­ckeln. Gesprächs­kon­zerte ver­spre­chen Ori­en­tie­rung – und die ist oft Vor­aus­set­zung für ein befrie­di­gen­des Kon­zert­er­leb­nis.

PP: Du sagst, vor allem alte weiße Leute füh­len sich von der klas­si­schen Musik ange­spro­chen. In unse­rer heu­ti­gen Zeit wird das Anspre­chen einer ganz bestimm­ten Gesell­schafts­schicht, das ja oft­ma­lig zum Nach­teil ande­rer geschieht, kri­ti­siert. Das hieße, die klas­si­sche Musik ist schul­dig. Glaubst du, dass sie so, wie sie prak­ti­ziert und damit ja auch repro­du­ziert wird, nicht viel­fäl­tig genug ist, um Men­schen jen­seits der alten Wei­ßen für sich zu gewin­nen?

LH: Es gibt viele beein­dru­ckende Theater- und Kon­zert­häu­ser, die sich ganz klar an einem Leit­bild des »Wir wol­len so viel und breit wie mög­lich anspre­chen!« ori­en­tie­ren. Dafür spricht das Musi­zie­ren gemein­sam mit Jugend­li­chen, aber auch alter­na­tive Auf­füh­run­gen, bei wel­chen das Publi­kum bei­spiels­weise zwi­schen den Musi­kern plat­ziert ist. Auch die zahl­rei­chen Baby- und Kin­der­kon­zerte zei­gen, dass sich viele von uns Mühe geben, die­sem Ein­druck zu wider­spre­chen.

PP: Daniel Hope erklärt oft­mals, dass die Zuhö­rer Klat­schen sol­len, um ihr Wohl­ge­fal­len mit­zu­tei­len. Eine ris­kante Geste. Denn gerade wenn sich ein Musi­ker, und auch das hast du uns bei dei­nem Gesprächs­kon­zert sehen las­sen, auf den nächs­ten Satz, den nächs­ten Teil eines auf­wen­dig kon­zi­pier­ten Zyklus’ ein­stel­len möchte, bedarf es Stille. Eine Stille, die, wie Daniel Hope sagt, nicht ver­pflich­tend sein darf. Darf das Publi­kum klat­schen?

LH: Ein Abend­pro­gramm mit fes­ten Ablauf aus erst-Ouvertüre-und-dann-Symphonie begrenzt. Dort darf, so lau­tet die unaus­ge­spro­chene Regel, zwi­schen den Sät­zen nicht geklatscht wer­den. Wer dann doch klatscht, spürt den empör­ten Blick der älte­ren Sitz­nach­ba­rin. Da sagt man dann: »Das ist zu streng.« Lasst uns das Ganze ein biss­chen öff­nen! Hey, wenn’s Ihnen gefal­len hat, dann Klat­schen sie doch ruhig. Doch manch­mal gibt es eben auch beson­dere Über­gänge, bei denen sich der Musi­ker – und Teile des Publi­kums! – das Auf­recht­erhal­ten einer bestimm­ten Stim­mung erhof­fen. Zum Bei­spiel nach lang­sa­men, emo­tio­na­len Sät­zen. Da ste­hen wir im Zwie­spalt.

PP: Aber muss man nicht dem Publi­kum wenigs­tens zuge­ste­hen, Feh­ler im Kon­zert­saal machen zu dür­fen? Kann man erwar­ten, dass die Leute ver­ste­hen, dass die Stim­mung jetzt gerade so oder so ist und das dann bedeu­tet, dass sie nicht klat­schen dür­fen?

LH: Natür­lich sagt nie­mand stän­dig: »Oh, ich darf jetzt nicht Klat­schen, weil der Diri­gent die Stim­mung schön fin­det.« Das ist wahr­schein­lich ein noch unge­lös­tes Pro­blem. Ent­we­der ist dann der Diri­gent, der Solist oder das Orches­ter unzu­frie­den, wenn nicht alle drei, weil sie gerne eine Pause gehabt hät­ten. Oder das Publi­kum hätte gerne geklatscht, durfte aber nicht. Das heißt, ent­we­der wir erlau­ben das Klat­schen im Vor­feld – oder nicht. Womög­lich erlau­ben wir in das Thema der Tonica hin­ein­zu­klat­schen, laden die Leute ein, teil­zu­ha­ben, erle­ben einen Mit­ma­ch­ef­fekt, wie wir ihn aus der Pop­mu­sik ken­nen. Ganz ähn­lich hatte ich im Gesprächs­kon­zert gesagt, »Sie ken­nen doch sicher Werke von Bach«, und gab das Weih­nachts­ora­to­rium als pro­mi­nen­tes Bei­spiel. Da nickte eine alte Dame bestä­ti­gend und hatte zugleich teil­ge­nom­men an dem, was da geschah. Für das Gelin­gen eines Gesprächs­kon­zerts ist das wich­tig.

PP: Du beginnst dein Gesprächs­kon­zert mit einer Impro­vi­sa­tion, also mit etwas Eige­nem. Du hast das ›Ankom­men und sich fal­len las­sen‹ genannt. Dann Bach mit einem anspruchs­vol­len und vor allem vor­ge­schrie­be­nem Werk. Zugleich sagst du, dass das (anfäng­li­che) Prä­lu­dium in den Wer­ken Bachs eine Locke­rungs­übung sei, für dich als Inter­pre­tin. Brau­chen beide Sei­ten die­ses »Ich stell mich vor, wer ich bin, ich und mein Instru­ment«?

LH: Der Aus­druck Locke­rungs­übung, der die Funk­tion des Prä­lu­di­ums beschrei­ben soll, fin­det sich in zahl­rei­chen musik­his­to­ri­schen Wer­ken. Ich denke zwar nicht, »Juhu, jetzt kann ich erst­mal meine Fin­ger lockern!« Ich brau­che keine Locke­rungs­übung, ich muss mich nicht inner­halb eines Wer­kes ein­spie­len, das geschieht bei mir wie bei allen ande­ren im Vor­feld. Das war also zuerst ein­fach ein Zitat. Sprach­his­to­ri­sch bedeu­tet das latei­ni­sche praelū­dere im wei­tes­ten Sinne ein Vor­be­rei­ten. Das Prä­lu­dium berei­tet das har­mo­ni­sches Fun­da­ment für das, was folgt; auch in dem es – ganz prak­ti­sch – einen Ein­druck von Atmo­sphäre und Akus­tik des Rau­mes, in dem ich spiele, ver­mit­telt. Warum ich jedoch die Impro­vi­sa­tion an den Anfang gesetzt habe? Ich fand beide Werke, die ich im Rah­men mei­nes Gesprächs­kon­zer­tes erklärt habe, Bachs Cello-Suite Nr. 2 (arran­giert für Viola) und György Kósas ›In Memo­riam‹, nicht anfangs­taug­lich. Ich hatte das Bedürf­nis, das Publi­kum erst ein­mal sanft zu begrü­ßen. Man kommt mit ganz ver­schie­de­nen Gedan­ken in ein sol­ches Kon­zert, da kann ich nicht mit Bachs bio­gra­fi­schen Daten begin­nen. Brau­chen die Zuhö­rer etwas Locke­res, muss ich sie kit­zeln. Erwar­ten sie einen musik­ge­schicht­li­chen Vor­trag, möch­ten sie viele Infor­ma­tio­nen hören oder hof­fen sie sich fal­len las­sen zu kön­nen? Ich habe mir diese Fra­gen gestellt und dann intui­tiv, im Moment, für mich beant­wor­tet. Ich glaube aber, dafür muss man ein Gefühl bekom­men, für das Spre­chen mit dem Publi­kum. Noch dazu sind wir Musi­ker nicht gewohnt, unsere Stü­cke zu erklä­ren. Es gibt kein eige­nes Fach dafür, keine Pra­xis­übung.


PP:
Aber ist das nicht unge­mein wich­tig, ein Stück erklä­ren zu kön­nen?

LH: Es gibt den Instru­men­tal­wett­be­werb ›Tonali‹, zu wel­chem die Künst­ler die Werke, die sie spie­len, noch zusätz­lich erklä­ren müs­sen. Dazu Work­shops in denen die Situa­tion des Erklä­rens dann ver­ständ­lich gemacht wird. Unser Stu­dium kennt so etwas nicht.

PP: Du hast dich im Mit­tel­teil dei­nes Gesprächs­kon­zerts mit Bachs zwei­ter Cello-Suite beschäf­tigt. Johann Sebas­tian Bach ist eine Per­son, die wohl selbst einem musi­ka­li­sch weni­ger bewan­der­ten Publi­kum bekannt ist. Viel­leicht ist er der über­ra­gende Kon­tra­punkt zur moder­nen Pop­mu­sik. Was kann ein jun­ger Men­sch an Bach fin­den?

LH: Ich kenne viele Leute die Cross­over machen, ver­su­chen eine Brü­cke von klas­si­scher Musik zu Pop­mu­sik, oder sagen wir zeit­ge­nös­si­scher Musik, zu bauen.

PP: Du scheinst Teil einer Gene­ra­tion zu sein, die begrif­fen hat, dass sich die Dinge ändern müs­sen, damit alles so bleibt, wie es ist. Damit meine ich die zwar noch vor­han­dene aber schwin­dende Anzie­hungs­kraft der klas­si­schen Musik. Glaubst du, dass ein wirk­li­cher Wan­del erst dann mög­lich wird, wenn ihr es seid, die in den Hoch­schu­len und all­ge­mei­nen Musik­schu­len sit­zen und aus­bil­den? Glaubst du, dass die Älte­ren nicht voll­ends begrif­fen haben, dass sich die klas­si­sche Musik ändern muss?

LH: Viele aus unsere Leh­rer­ge­ne­ra­tion sind offen für Wan­del. Doch haben ihre Prä­gungs­phase schon hin­ter sich. Es liegt an uns, zu refor­mie­ren. Wir wol­len von unse­rer Liebe zur klas­si­schen Musik leben kön­nen. Gerade in Thü­rin­gen schlie­ßen viele Häu­ser. Wir Stu­die­rende set­zen uns aktu­ell dafür ein, dass die Wei­ma­rer Staats­ka­pelle unab­hän­gig bleibt. Das ist ein lan­ger Kampf mit unsi­che­rem Aus­gang.

PP: Du wirst oft mit Gei­gern kon­fron­tiert. Du aber bist Brat­schis­tin. Es gibt nicht so viele Brat­schende wie Gei­gende. Ihr müsst euch die Lite­ra­tur der ande­ren Strei­cher erst arran­gie­ren, um zu einem vor­zeig­ba­ren Reper­toire zu gelan­gen. Spielst du ein unter­schätz­tes Instru­ment?

LH: Die Brat­sche war unter­schätzt. Das ist sie heute nicht mehr. Was Mozart für die Brat­sche geschrie­ben hat? Nichts. Nun ja, es gibt die Sin­fo­nia Con­cer­t­ante. Doch dar­über hin­aus gibt es nur zwei rein klas­si­sche Kon­zerte von den rela­tiv unbe­kann­ten deut­schen Kom­po­nis­ten Hof­meis­ter und Stamitz. Je auf­merk­sa­mer wir dann auf die Roman­tik und Moderne bli­cken, desto mehr beob­ach­ten wir die Befrei­ung der Viola. Zudem leben mit Nils Mön­ke­meyer und Tabea Zim­mer­mann zwei groß­ar­tige Solis­ten unter uns.

PP: Im Gegen­satz zur har­mo­ni­schen Musik des Barock und der Klas­sik zeich­nen sich die Stil­rich­tun­gen des 20. Jahr­hun­derts, der Expres­sio­nis­mus und seine Nach­fol­ger, durch die Dis­so­nanz aus. Da reibt etwas anein­an­der, passt nicht zusam­men, tut weh. Mozart ist beschwingt, hei­ter und selbst, wenn trau­rige Pas­sa­gen erklin­gen, so sind wir nie ganz trau­rig, füh­len eine hoff­nungs­volle Trau­rig­keit.[1] Das ›In Memo­riam‹ von György Kósa, das du im letz­ten Teil dei­nes Gesprächs­kon­zerts gespielt hast, war erdrü­ckend und sicher kein voll­stän­di­ger Genuss. Warum soll­ten wir da wei­ter zuhö­ren?

LH: Wich­tig ist zu ver­ste­hen, dass sich die Moderne behaup­ten muss. Denn was kommt schon nach Impres­sio­nis­mus und Expres­sio­nis­mus? Kommt da irgend­et­was, das wir nicht in bereits Dage­we­se­nes zer­le­gen kön­nen? Müs­sen wir von vorne anfan­gen? Die jun­gen Kom­po­nis­ten ste­hen unter dem Druck, Neues kre­ieren zu müs­sen, zu einer Zeit in der wir geneigt sind zu glau­ben, wir hät­ten bereits alles gehört.

PP: Gibt es in der klas­si­schen Musik, mit Blick auf die vie­len ande­ren schönen Wis­sen­schaf­ten, nicht auch den Begriff der Post­mo­derne? Nicht als das Über­win­den der Moderne, wohl aber als ihr zu Ende gehen? Zeich­net sich nicht ab, dass das, was bis­her getan wurde, bald vor­über ist?

LH: Diese musik­ge­schicht­li­chen Ein­ord­nun­gen gesche­hen natür­lich immer erst am Ende oder nach einer Epo­che. Die Moderne ist ja nicht die Moderne. Die Moderne ist sehr viel­fäl­tig. Neh­men wir die Elek­tro­akus­tik, die uns eine grö­ßere Varia­bi­li­tät in der Auf­stel­lung der Klang­quel­len im Zuschau­er­raum ermög­licht. Von einem Anfang und einem Ende zu reden, würde ich mir nicht erlau­ben wol­len. Das kann ich nicht aus­rei­chend ein­schät­zen.

PP: ›In Memo­riam‹, das Stück von György Kósa hast du nur ent­deckt, weil es im Rah­men eines Wett­be­werbs in den 80er Jah­ren gespielt wurde, an wel­chem zufäl­li­ger­weise auch dein Pro­fes­sor teil­nahm. Für die letzte Stufe die­ses Wett­be­werbs suchte die Jury nach einem moder­nen und noch unver­brauch­ten Stück, wel­ches dann ad hoc, unter Zeit­not, vor­be­rei­tet wer­den mus­ste. György Kósa selbst, so sagst du, ist weit­hin unbe­kannt. Und wenn, dann wohl am ehes­ten, weil er Paul Cel­ans ›Todes­fuge‹ ver­tont hat.[2] Was bedeu­tet dir die­ses Stück?

LH: Vor allem schätze ich sei­nen sono­ren Cha­rak­ter. Man glaubt es kämen immer wie­der Geige und Cello zum Vor­schein, wenn­gleich es ein Stück für Brat­sche Solo ist. Denn das Stück ist teil­weise stimm­lich sehr hoch und lebt durch eine große klang­li­che Ampli­tude. Er hat die­ses Stück geschrie­ben, weil ein guter Freund starb und hat es dann wie­derum dem unga­ri­schen Brat­schis­ten Pál Lukács gewid­met. Es war daher kei­nes­falls ein Auf­trags­werk. Im Wett­be­werb wurde es aus­ge­wählt, weil es fri­sch und unbe­rührt war.


PP:
Du been­dest dein Gesprächs­kon­zert mit einer wei­te­ren Impro­vi­sa­tion, die den Titel trägt ›I’m a human being, not a human doing‹. Erich Fromm unter­schei­det zwi­schen Haben und Sein.[3] Du behaup­test einen ähn­li­chen Unter­schied: Du bist ein Sein-Mensch (being) und kein Tun-Mensch (doing). Warum? Ist tun nicht pro­duk­tiv, vor­aus­bli­ckend, vor­wärts­stre­bend – gut?

LH: Mir geht es um etwas ande­res. Wenn wir uns im Spie­gel betrach­ten, soll­ten wir fra­gen: »Wann waren wir am Erfolg­reichs­ten?« Muss­ten wir in die­sen Momen­ten etwas tun oder waren wir ein­fach (wir) – ohne den stän­di­gen Anspruch irgend­et­was zu absol­vie­ren oder uns beson­ders anzu­stren­gen?

PP: Also ein Auf-sich-selbst-besinnen und dann Gelas­sen­heit fin­den?

LH: Ich glaube vor allem, dass wir uns der Res­sour­cen bewusst sein soll­ten, der wir uns sicher sein kön­nen und nicht ein Leben suchen, dass nicht das unsere ist. Ich wollte mit die­ser Impro­vi­sa­tion zum Nach­den­ken anre­gen. Wer möchten wir sein? Gerade in unse­rer Social-Media-Gesellschaft, das lerne ich von mei­ner klei­nen Schwes­ter, ver­flie­gen die Dinge – alles ist beschleu­nigt, zu schnell.

PP: Du willst Frei­räume schaf­fen?

LH: Auf jeden Fall. Ich hatte ja gleich zu Beginn moti­viert, eigene Bil­der zuzu­las­sen – denn im Zuhören ist alles erlaubt.

PP: Ein Gesprächs­kon­zert ist immer geplant. Was immer offen ist, sind die Impro­vi­sa­tio­nen. In dem klei­nen Heft, das wir, dein Publi­kum, im Vor­feld erhal­ten hat­ten, stand die Frage: »Was ist das Geheim­nis der Impro­vi­sa­tion?« Was fehlt, ist deine Ant­wort auf diese Frage.

LH: Die­sen Ein­gangs­text habe nicht ich geschrie­ben.

PP: Den­noch, es ist ja keine unwich­tige Frage…

LH: Ich habe das nie gelernt. Nie­mand hat mir das bei­ge­bracht. Ich habe damit begon­nen als ich sechs war und keine Lust hatte zu üben. Dann habe ich eine CD von Nigel Ken­nedy ein­ge­legt und ver­sucht, das Vor­ge­spielte zu vari­ie­ren, mit ihm gemein­sam zu spie­len. Wie ich das genau mache? Ich habe ein Gefühl im Bauch, dass im Spie­len an die Ober­flä­che drängt. Dann über­legt man natür­lich, wo man in einem Gesprächs­kon­zert ankom­men möchte. Wo will ich enden? Das ist keine bewusste, son­dern eine emo­tio­nale Ent­schei­dung.

PP: Du gehörst einer Gene­ra­tion an, die es unglaub­lich schwer hat. Es unglaub­lich schwer erst ein­mal Musik zu stu­die­ren. Sich dann zu behaup­ten, ist umso schwe­rer. Wie stellst du dir deine Zukunft vor?

LH: Es gibt viel Kon­kur­renz, doch ich würde ein­fach mal auf das, was ich habe, auf das ›being‹ ver­trauen. Wir sind nicht auf den Kopf gefal­len und wenn sich eine Tür schließt, öff­net sich eine andere.

PP: Vie­len Dank, Laura.

LH: Bitte.


DORFKIRCHE RADEWEGE (Som­mer 2016)

Wir dan­ken Juliane Men­zel für die foto­gra­fi­schen Impres­sio­nen.


[1] Caro­lin Emcke beschreibt das Erwa­chen ihrer eige­nen Sexua­li­tät auch im Ent­de­cken von (musi­ka­li­schen) Har­mo­nien und Brü­chen, in dem die kind­li­che Berüh­rung mit Haydns Streich­quar­tet­ten ein heim­li­ches Begeh­ren spie­gelt. Caro­lin Emcke, Wie wir begeh­ren (Ber­lin: S. Fischer, 2012), insb. S. 156ff.

[2] Eine der weni­gen Auf­nah­men der Ver­to­nung von Cel­ans ›Todes­fuge‹ fin­det sich hier: http://​bit​.ly/​2​e​G​V​iad.

[3] Erich Fromm, Haben oder Sein: Die see­li­schen Grund­la­gen einer neuen Gesell­schaft, hg. von Rai­ner Funk, übers. Bri­gitte Stein (Mün­chen: dtv, 2005).

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